LA VUELTA AL MUNDO

DE RERUM NATURA

2012-02-09T07:41:00.001+01:00

En la excelente revista Excodra me hacen esta larga entrevista-diálogo sobre lo real. Esto es solo el principio (la ilustración es de Marilyn Minter) del fin...

1- ¿Qué es para ti lo real, la realidad?

Lo real no es la realidad, aunque a veces pueda usar ambos términos como sinónimos. Eso para empezar esta conversación sobre un tema tan resbaladizo. Parodiando un poco los designios y el lenguaje de la teoría de juegos, te diré que veo la realidad como un campo de experimentación, un campo de maniobras, un campo de fútbol, un tablero de ajedrez, de parchís, de oca o de Go, cualquier cosa reglamentada en apariencia y, al mismo tiempo, incontrolable por definición. La descripción más gráfica de la realidad para mí procede de las dos Alicia de Lewis Carroll, donde se distorsiona la lógica y se contraviene el sentido común para alcanzar ese punto ciego que es lo real, donde no alcanzan nuestras categorías convencionales, ese vórtice donde sucumben todas nuestras tentativas de explicarlo. Y, en especial, el capítulo dedicado al “Croquet de la Reina”. Alicia termina considerando que este juego es muy difícil, casi imposible, por dos razones. La primera es el terreno de juego, compuesto de grandes surcos y promontorios, y los utensilios del juego: las bolas son erizos y los mazos flamencos y, por si fuera poco, los soldados de la reina, que se desplazan todo el tiempo sobre el terreno, cambiando de posición, deben colocarse boca abajo y servir como aros por los que hacer pasar las bolas. El segundo problema son las reglas, o, más bien, la ausencia “real” de tales: todos los jugadores juegan a la vez, sin respetar su turno, luchando unos con otros y peleando por hacerse con los erizos. Esto representa a la perfección mi idea de la realidad y su relación, problemática, con lo real. O, como diría el novelista húngaro László Krasznahorkai: “la realidad examinada hasta el punto de la locura”. La conclusión literaria a extraer de esta visión de lo real es que todo está permitido en la narrativa. Todas las licencias y las libertades, con la forma y con el contenido. Como no podemos conocer la realidad en su totalidad, la especulación y la ficción son nuestros únicos instrumentos para entender la parte del mundo que nos ha tocado en suerte.

Para Zizek, la realidad es una construcción y lo real es lo que persiste tras esa pantalla y puede deshacer el espejismo en cualquier momento. Para mí, además, lo real es un mito, un residuo mítico o un simulacro consistente que nuestra mente proyecta en un espacio más bien virtual con objeto de hacerse la ilusión de que existe algo más que las apariencias, de que hay una verdad y una solidez tras la cortina de humo con la que encubrimos, porque nos escandaliza y aterra, la insustancialidad e intrascendencia de lo que llamamos realidad. La realidad es una pantalla construida para hacernos creer que detrás hay algo. Una apariencia que finge encubrir una esencia, si lo prefieres. Y esa es la ilusión que hay que desmontar. No hay más que apariencia, o ficción, o simulación, y sólo podemos señalar esto a través de apariencias, simulaciones y ficciones (esto es, artificios) que se remiten entre ellas sin cesar, como un circuito infinito de interpretaciones que acaban solapándose y creando niveles distintos, entremezclados, confusos. Me gusta mucho, entre las nuevas escuelas filosóficas, el realismo especulativo. Graham Harman, el más interesante de sus representantes, habla de una realidad ajena a nuestras percepciones humanas no porque sea metafísica o sobrenatural, sino porque existe con independencia de nuestras categorías antropomórficas, nunca podemos comprenderla. Eso permite que los objetos tengan una vida propia sin necesidad de definirse sólo por lo que nosotros proyectamos en ellos o atenerse al uso que les damos. La realidad es extraña por definición, por lo que el realismo debe ser extraño también, especulativo, imaginativo, para rellenar ese vacío cognitivo que corresponde a lo real. Harman lo explica muy bien comentando la importancia fenomenológica y ontológica de la literatura de Lovecraft: “Against the model of philosophy as a rubber stamp for common sense and archival sobriety, I would propose that philosophy’s sole mission is weird realism. Philosophy must be realist because its mandate is to unlock the structure of the world itself; it must be weird because reality is weird”.

En este sentido, si te fijas, todo el cine de David Lynch es de lo más realista, ya que describe el acontecimiento terrorífico por excelencia: la infiltración fantástica del elemento perturbador que es lo real en el hogar acomodado de la realidad convencional. Ni más ni menos, a pesar de sus diferencias estéticas, que ocurre en la reciente franquicia cinematográfica titulada Paranormal Activity. En cambio, los realismos etiquetados como tales en literatura y en cine, en general, me parecen caricaturas patéticas, estampas ramplonas, cromos pedestres que solo retratan la pereza mental y la visión aceptable o domesticada de la realidad. Lo real, en su opacidad, no se puede representar sin tomar en consideración lo monstruoso, lo aberrante, lo demoníaco, lo grotesco, lo terrible, el mal y lo inhumano mismo. Ahí es donde lo vemos aparecer con toda su carga de peligro y terror. Es por esto que puede afirmarse que la realidad es una ficción, algo construido o prefabricado, producto de la intersección de los poderes, las normas y los cuerpos, desde luego, y la instancia de lo real, como un resto, un residuo incontrolable que lo desbarata y pone en cuestión. Lo impresentable de la representación, como decía Lyotard. Pero, cuidado, sin recaer en la ilusión ideológica. Lo real es un mito, insisto, otra ficción, una ilusión, no algo concreto, experimentable de modo directo, y como tal debe ser reconocido para que su efectividad combativa contra ciertas representaciones se vea potenciada al máximo.

2- ¿Se podría decir que sólo es real lo nombrado? Porque, la realidad es un concepto entre tantos, que están ahí, en nuestras memorias, porque han sido nombrados... ¿Hay una realidad fuera de lo que no se nombra? ¿Cómo la entenderíamos sin que forme parte del lenguaje, sería posible?

Para nosotros, no existe una realidad fuera del lenguaje que manejamos a diario. Ese lenguaje y esa realidad están ligados de manera tan inextricable que precisamos de los arrebatos místicos, de los deslizamientos lógicos o de las intuiciones irracionales para escapar de ese cara a cara tramposo. Esto ya lo sabía Wittgenstein al final del Tractatus y quizá por ello en sus Investigaciones filosóficas se empeñó en explorar hasta el agotamiento el análisis de los juegos del lenguaje, con el fin de sacarnos de ese atolladero lógico. En vano, como supo Lacan, todo lenguaje ya es en sí mismo metalenguaje, luego no hay escapatoria, si hasta el referente, aquello de lo que pretendemos hablar, es una construcción lingüística, una derivación del funcionamiento del lenguaje, una excusa para que éste siga funcionado sin plantearse nunca su problemática relación con lo real. Todo referente es espectral, fantasmático, y esto lo intuyó como nadie Henry James en ese relato atroz titulado “Otra vuelta de tuerca”. Hay una frase en Carroll, la Duquesa se la dice a Alicia tras la tentativa fallida de jugar al croquet de la reina, que encierra, en mi opinión, una teoría lingüística bastante pertinente para entender la verdad del lenguaje: “Ocúpate del sentido y los sonidos se ocuparán de sí mismos”. O el corolario moral de tal concepción del lenguaje: “Sé lo que querrías aparentar que eres”. En cierto modo, éste podría ser el eslogan del capitalismo performativo y la sociedad del espectáculo en que vivimos. Pero también presenta una ventaja si pensamos en lo que he dicho más arriba sobre la realidad como pantalla que enmascara un vacío o una ausencia. Ese manejo barroco de las apariencias, como sabía Gracián, es una forma de inteligencia e incluso de sabiduría superior a otras, por su propio reconocimiento de la falta de consistencia y trascendencia, de lo fallido y vacuo de fundar nuestras relaciones con la realidad a partir de la idea de sustancia y esencia. Mientras no asumamos los fantasmas y los espectros, generados por nuestra comprensión esencialista del mundo y la experiencia sensorial que se deriva de ella, seguirán hostigando el espacio que llamamos realidad como en “Casa tomada” de Cortázar, la respuesta a James de un discípulo con ambiciones de maestro, aunque quizá no haya forma de evitar esto, no sé. El esfuerzo cognitivo de tomar a los simulacros por tales quizá sea excesivo para las categorías mentales heredadas, quizá esa distorsión esté inscrita en el genoma de nuestro funcionamiento cerebral, constituya el error básico que nos hace humanos. El mismo Lucrecio, en su radiografía de la “naturaleza de las cosas”, se muestra indeciso, fascinado por las imágenes de las cosas y de los cuerpos a las que llama simulacros y, al mismo tiempo, postulando la necesidad de neutralizar el poder de los simulacros sobre nuestra percepción y sensibilidad a través de una idea vaga de trascendencia. Cuando la llave de la libertad a la que a lo mejor no estamos destinados como especie, quién sabe, residiría, por el contrario, en el reconocimiento de que solo hay simulacros, de que no hay otra cosa, nada más que simulacros, y la ilusión de lo contrario es eso, una ilusión, un efecto óptico, un espejismo o un trampantojo. La anamorfosis es el emblema barroco como posibilidad de ver, en toda su desnudez, la apariencia de las apariencias, esto es, el simulacro de la presencia. Como sucedía en parte en aquella secuencia de Blow-up, cuando en el confuso cuadro que observa el fotógrafo entre los puntos y las manchas parecería sobresalir una pierna que prefigura la del cadáver que luego descubrirá en el parque antes de desaparecer para siempre, como la conspiración que ha tenido o no lugar en la superficie de la realidad, absorbido en otro nivel, en otra superficie inaccesible por el momento. Esta anécdota filosófica, por cierto, procede de una maravillosa novela de Balzac, a quien se tiende a encasillar dentro de un realismo burgués que no dice todo lo que supone su novelística. Me refiero a La obra maestra desconocida, que Picasso, con mucha inteligencia, ilustró para que no cupieran dudas de por qué había llegado a definir una estética de las apariencias para el siglo XX pintando Les demoiselles d´Avignon...

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FRANCESES, UN ESFUERZO MÁS…

2012-02-01T04:52:00.000+01:00

Acabó el año y con él la primera fase de la vida literaria de mi novela Providence en Francia y el orbe francófono. Se impone hacer balance, el resultado es difícil de mejorar (La fiesta del asno se prepara ya, de la mano del mismo traductor y del mismo editor, para salir en francés en la rentrée 2012, veremos si va tan bien la recepción). Dejo de lado los blogs y otros dominios web, me centro en revistas y periódicos, y empiezo por el final:

*Les Inrockuptibles ha considerado PVD una de las cinco grandes revelaciones narrativas del año: Este escritor español ha marcado la rentrée con una novela donde los géneros se entrecruzan en feliz algarabía. Ciencia ficción, sátira social, novela de campus, novela pornográfica, todo bajo el padrinazgo complaciente de J. G. Ballard, Philip K. Dick y H. P. Lovecraft…Revelación extranjera de la rentrée, Juan Francisco Ferré ha soltado una bomba postmoderna sobre el planeta libro. Un nombre a retener.

*En las votaciones y valoraciones de final de año PVD ha llegado a situarse en cuarto lugar en el top ten de la revista Chronicart: Gran novela excéntrica y cinematográfica, barroca, extraña, cautivadora, uno de los descubrimientos del año.

*El blog de crítica literaria más importante y avanzado en francés, el Fric-Frac Club, ha elegido a PVD el número uno entre los diez mejores libros de narrativa del año: una de las experiencias de lectura más extrañas y más excitantes del año…Providence, ese monstruo negro que encanta en la perplejidad.

Todo empezó con grandes expectativas, en agosto, cuando Les Inrockuptibles, una vez más, como conté aquí, seleccionó PVD entre las 18 novelas más interesantes de la rentrée 2011 (en sus páginas se decía que era un libro monstruoso y vertiginoso como solo (o casi) saben escribirlos los latinoamericanos) y prosiguió en septiembre con una entrevista a doble página que reproduje aquí.

Luego siguió, la página completa de Le Monde des Livres, compartida con otros escritores afines al afterpop como Eloy Fernández Porta y Robert Juan-Cantavella: La voluminosa novela de Ferré (donde se respira la influencia de Pynchon, de Foster Wallace, de DeLillo) tortura un género ignorado en Francia, la “novela de campus”… En ese juego, Providence es un éxito, cuya densidad y electricidad atrapan a poco que uno se deje… Variando los puntos de vista y los registros…Ferré logra un libro extraño todo hecho de laberintos y circunvoluciones… En su estructura carnavalesca, Providence actúa como un ácido que diluye las fronteras entre ficción y realidad.

Y la crítica de Gladys Marivat (“La voz Ferré”) en la revista de tendencias Technikart: Opaca, salvaje, incontrolable. Esto vale para esbozar la dimensión caleidoscópica del tocho monstruoso y francamente erógeno que constituye Providence, una de las obras maestras de la nueva generación de escritores denominada “afterpop”… Providence es la tentativa más lograda de expresar nuestra experiencia contemporánea.

Y la de Thomas Stélandre (“Ferré, efectos especiales”) en Le Magazine Littéraire: ¿Cómo hablar de Providence? Ni siquiera es seguro que la palabra “libro” convenga…No es extraño que el lector salga hecho polvo de esta experiencia de más de seiscientas páginas. Casi atontado por la virtuosa virtualidad y sus trampantojos. Al final, es en un largometraje en lo que se piensa de nuevo: eXistenZ de David Cronenberg.

Y la entrevista de Olivier Lamm (“Juan Francisco Ferré, creador de anamorfosis”), en portada en Chronicart, va precedida de una breve nota crítica: Verdadera deflagración en el paisaje literario español…Providence de Juan Francisco Ferré es uno de los objetos novelescos más audaces surgidos en estos últimos años en la vieja Europa… La primera impresión que suscita la lectura de Providence es la estupefacción. Pasada la falsa pista lovecraftiana puesta en exergo, el lector-detective es proyectado en un milhojas borgesiano-cronenbergiano-pynchoniano, familiar por sus pistas…pero singular por su tratamiento extremo y típicamente europeo.

Y, casi al final, la crítica de uno de los grandes hispanistas franceses, Albert Bensoussan (“El vídeo es una novela”), en La Quinzaine Littéraire: Esta novela enorme del escritor español Juan Francisco Ferré, de título elocuente, se sitúa bajo la invocación de Lovecraft…Juan Francisco Ferré es un maravilloso narrador, lleno de humor y de un raro vigor. Redescubriendo a su manera la cultura camp, es toda la América puritana, racista y fantasmática, todo el sueño americano de Hollywood y Walt Disney, el que es puesto en la picota…un libro asombroso.

Lo que algunos, aquí y allá, aún siguen sin entender, a pesar de todo, es que PVD sea la obra de un escritor que siente muy fuertemente la “llamada de Cthulhu”, por supuesto, y, con la misma intensidad, la “llamada de Catulo”. Con esto, para bien y para mal, está dicho tod0.

GADDIS (NO) MUERE

2012-01-23T10:51:00.005+01:00

Debo a una feliz coincidencia el deseo de volver a publicar esta entrada. Con ella celebro la edición de Gótico Carpintero, esa novela intermedia de William Gaddis nunca antes traducida al español y que ahora publica Sexto Piso. La coincidencia consiste en que, por uno de esos azares que engrandecen los designios de la literatura, Gaddis reaparece en el mercado español al mismo tiempo que lo hace otro monstruo literario, Arno Schmidt. Mondadori-Debolsillo acaba de publicar, con espléndido prólogo de Julián Ríos, la trilogía Los hijos de Nobodaddy (Momentos de la vida de un fauno, El brezal de Brand, Espejos negros). También para mí, como para Ríos, el "Fauno" está entre lo mejor de Schmidt, lo que quiere decir en la cumbre estética de la literatura. Como esa novela inmensa, que leí el otoño pasado en su edición francesa, Kaff auch Mare Crisium (que Ríos traduce con acierto como Villorrio, también Mare Crisium). De todo ello iré escribiendo en las próximas semanas, a medida que vaya teniendo más tiempo para hacerlo. Mi nueva novela me consume...

Hace un par de años el filósofo esloveno Slavoj Žižek pronunció, como suele, una espléndida conferencia en el Círculo de Bellas Artes de Madrid (“Arte e ideología en Hollywood”) donde, entre otras cosas, venía a sostener algo evidente para muchos pero no para todos: la importancia de la forma estética en el enunciado o la denuncia de realidades traumáticas como el Holocausto, la guerra, la violencia o la violación, la desesperación, el crimen o el horror. Es decir, venía a cuestionar con argumentos incontrovertibles la idea puritana de que la representación del caos no debe ser caótica, la del horror horrible y la de lo ridículo irrisoria o paródica. Y concluía: “lo que no puede ser descrito, tiene que estar inscrito en la forma artística y su distorsión”. Viene a cuento esta digresión por la reciente publicación en español de esta novela póstuma de William Gaddis (1922-1998), uno de los mejores novelistas norteamericanos del siglo veinte, donde la conciencia de la muerte inminente desfigura el discurso moral que la sustenta.

De Gaddis los lectores españoles sólo conocían dos obras fundamentales: Los reconocimientos (editada en 1987 por Alfaguara, más de treinta años después de su desastrosa edición original en 1955) y Su pasatiempo favorito (editada aquí en 1996 por Debate). Era suficiente para hacerse una idea de su singular visión de la realidad del siglo veinte y de su aún más singular modo de expresarla. Por otra parte, Los reconocimientos (The Recognitions), una obra maestra absoluta a la altura creativa del Ulises de James Joyce, arrastraba la leyenda maldita de la incomprensión y la mala recepción inicial cuando se publicó en una América ensimismada en los años cincuenta en los modos banales de la incipiente era del consumo y el bienestar. No estaban los americanos de entonces preparados para recibir, en el formato elefantiásico de una novela que superaba las mil páginas, una sátira sin moral alternativa sobre la falsedad y la falsificación en todos los terrenos y la imposibilidad de la autenticidad en un mundo donde todo es tomado por su contrario, donde los malentendidos son constantes y el error y la malversación se erigen como único modo de relación con el otro, tanto en el amor como en el arte, la religión o la familia.

No, los americanos no estaban preparados, solo nueve años después de ganar la segunda guerra mundial, para entender una novela que prefiguraba un futuro donde todos sus valores, deseos, sueños y señas de identidad serían plastificados. Como ha contado el gran novelista Robert Coover: a fines de los cincuenta, cuando se tenía veinte años y se quería ser escritor, sólo había dos modelos serios que se pudieran seguir: el Salinger de El guardián en el centeno o el Gaddis de Los reconocimientos. Está claro que toda la primera generación postmodernista (Coover, Barth, Pynchon, Hawkes, Barthelme, Gass, DeLillo, etc.) eligió, cada uno a su manera, proseguir los pasos del maestro Gaddis. Nadie que haya leído las primeras novelas de Pynchon (sobre todo V) habrá dejado de percibir la huella del autor de Los reconocimientos.

Pasarían casi veinte años antes de que el discurso excesivo de Gaddis alcanzara a penetrar en la inteligencia americana con su segunda novela (JR, 1975; inédita aún en español), otra sátira terriblemente cómica del mundo de los negocios, las finanzas y la infiltración del capitalismo en el lenguaje americano que gana el National Book Award además del respeto del medio literario. Es una novela de voces más que de historias, sin duda, pero todas esas voces entrecruzadas en un gigantesco crisol de palabras sólo repiten una verdad y una mentira: la verdad y la mentira de la ideología capitalista y la idolatría del dinero como grandes señas de la identidad americana. Su relectura en estos tiempos de crisis galopante sólo podría revalidarla como visión profética. Diez años después Gaddis publica su tercera novela Carpenter´s Gothic (1985; también inédita en español hasta el momento), una fábula oscura y claustrofóbica digna de Melville, de quien Gaddis es uno de sus grandes herederos electivos. Se trata de una novela más íntima, a pesar de todo su carnavalesco casting de personajes, nutrida de su excéntrica experiencia de hijo sin padre, conviviendo con una madre solitaria que lo exalta al nivel de genio (rasgo que posee en común con el que habría de ser su maestro tardío, Thomas Bernhard, el modelo performativo de su último proyecto). Y en 1994 publica con éxito artístico Su pasatiempo favorito (A Frolic of His Own) y recibe por segunda vez el máximo galardón de las letras americanas, que no es el Pulitzer (“People´s Prize”, como lo denomina William Gass, gran amigo de Gaddis y, de creer la leyenda que circula entre algunos escritores americanos, la última persona con quien hablaría Gaddis antes de morir) sino el National Book Award. Su pasatiempo favorito es una novela hilarante sobre los laberintos legales, el final o las mutaciones de la subjetividad y la creación artística en un mundo mediatizado, con el plagio y la falsificación de valores y obras, de nuevo, como móviles intelectuales de la compleja trama.

Cuando a mediados de los noventa supo que se moría de cáncer de próstata decidió despedirse del mundo con una obra (Ágape se paga, Editorial Sexto Piso, Madrid, 2008) que condensara su ideario novelístico aprovechando la escasa energía que le quedaba. Ágape Ágape (título original de esta novela póstuma que prefiero al de la traducción: un palíndromo algo arbitrario con el que el brillante traductor pretende recordarnos la condición circular del texto y, tal vez, apuntar una de sus ideas nucleares) es un monólogo agónico en el que un individuo anónimo (aunque no se menciona su nombre en todo el texto, su presencia ficcional en JR permitiría identificarlo como el escritor y profesor fracasado Jack Gibbs) examina con voz rota las ideas que le han obsesionado durante toda su vida mientras ésta se dispone a abandonarlo cruelmente. En el insistente discurso de esta agonía estilística, este personaje desgarrado nos cuenta cómo durante años ha estado recopilando, como hiciera el propio Gaddis, una cantidad ingente de información sobre el piano mecánico (o la pianola) con objeto de escribir un gran estudio sobre ese artilugio musical (de moda en los hogares americanos desde finales del siglo diecinueve hasta la crisis del 29), en el que ve realizado el espíritu humano más mezquino y mediocre: el que impone la mecanización y comercialización del arte y la negación del talento individual, como mala interpretación democrática, para eliminar el sentimiento de fracaso de la vida social y procurar una postiza felicidad a todos los ciudadanos a través del entretenimiento y la gratificación sin esfuerzo, con la música en este caso como paradigma cultural.

Sin embargo, esta socarrona “homilía” fúnebre, que imita en su recurrencia el mecanismo reiterativo de la pianola denunciada por Gaddis como artefacto masificador, no surge de la ira inevitable ante la consumación del nihilismo, sino de la constatación, aún más insoportable, del terrible paso del tiempo, del colapso de la vida frente a la muerte, del dolor de envejecer y la enfermedad terminal, de las aspiraciones juveniles decepcionadas en la edad adulta y de los desafíos de la obra de la juventud, llena de fuerza y vitalidad, a una potencia creativa disminuida por la acumulación de achaques y desengaños, frustraciones y pérdidas.

Es posible que, como se vaticina con humor en esta hermosa novela, el destino americano sea que todo, incluido Gaddis, acabe convertido en “un tebeo, en unos dibujos animados”. También es cierto que resulta conmovedor imaginarse al apuesto y mujeriego Gaddis luchando cuerpo a cuerpo con la muerte mientras la escribía para arrancarle a la vida un último destello de inteligencia y no sólo de placer o belleza. Es posible, en efecto, que ésa sea la cifra del fracaso humano, que hace reír al diablo. Pero es posible que ésa sea también la cifra de su éxito póstumo, que ya no hace reír a nadie porque está más allá de la risa.

Postdata 1: La parábola que resume el ideario de Los reconocimientos es la de Stanley, el músico que dedica de modo vocacional su vida a reconstruir una composición para órgano que se tocaba en una iglesia italiana antigua. Cuando ha logrado su objetivo, el musicólogo acude a la pequeña iglesia con la intención de transmitir al edificio las vibraciones recobradas de la música que siglos atrás expresaba la vida espiritual de la comunidad que acudía al templo a celebrar a su creador. A pesar de las advertencias en italiano, que no comprende, Stanley se empeña en tocar la composición en el órgano de la iglesia agravando las notas más intensas. La iglesia, al poco de comenzada la instrumentación, se derrumba. El músico, que habría deseado restituir un sentido tradicional a la incuria en que se mantenía la arquitectura religiosa, desaparece entre las ruinas para siempre, y su partitura milagrosa es recuperada pero cae en el olvido. Aquí aparece cifrado en lenguaje figurativo novelesco un aviso importante sobre lo que significa la cultura en el tiempo, o cómo dialoga la cultura con el tiempo, y, si se quiere, un apólogo sobre que cada periodo histórico tiene su arte propio y no cabe por tanto, en términos estéticos, ni la nostalgia ni la regresión ni, por supuesto, la imitación de modelos pretéritos (mal neoclásico por excelencia). Así debió entenderlo, desde luego, el artista Julian Schnabel, que es de todo el mundillo artístico de las últimas décadas el único que supo extraer lecciones estéticas de la obra de Gaddis para luego aplicarlas con talento y rigor a su propia obra, a pesar de lo que piensan muchos críticos sobre él. Su obra pictórica quizá ganara mucho para estos críticos negativos si conocieran a Gaddis y, por consiguiente, pudieran entender el diálogo fecundo que esta pintura en particular mantiene con la obra del novelista (cf. Kevin Power, “Las agonías provocativas del heroísmo marchito: Julian Schnabel y William Gaddis”, en Julian Schnabel, Pinturas 1978-2003, Catálogo de la Exposición retrospectiva dedicada al artista en 2004 por el MNCARS). [William Gaddis y Julian Schnabel, además, fueron amigos, o llegaron a serlo partiendo de un mutuo entendimiento y afinidad intelectual y artística, de ello da testimonio el retrato que he elegido para ilustrar este post.]

Postdata 2: Recuerdo muy bien el momento en que supe que Su pasatiempo favorito había ganado el premio literario más importante en Estados Unidos: era diciembre de 1994 y me encontraba dentro de un coche alquilado en un parking al aire libre del downtown de Los Ángeles, donde entonces residía, esperando el regreso de una amiga que había ido a cambiar dinero a un banco situado al pie de un rascacielos (situación digna de Gaddis o, más bien, de un mal epígono de Gaddis). Para entretenerme hojeaba las páginas culturales del LA Weekly, mi semanario de referencia para estrenos cinematográficos, exposiciones o actividades culturales de diversa índole. De pronto, me encontré con la noticia del premio a Gaddis a toda página, celebrado como un triunfo sensacional de la literatura arriesgada o valiosa, un homenaje tardío a su magisterio sobre la novelística americana de las últimas tres décadas. Mi alegría fue enorme, a pesar de desconocer la existencia de la novela, y esa misma tarde corrí a una librería de Santa Mónica a buscarla. La encontré enterrada bajo un montón de novelas del gran Kenzaburo Oé, entonces de moda en los USA por el Premio Nobel, y nada más abrirla quedé deslumbrado por el atrevimiento formal de su propuesta. Unas cuantas semanas después, en ese mismo semanario cultural angelino, leería sobrecogido el obituario de Guy Debord, que acababa de pegarse un tiro. Con Debord, Gaddis compartía algunas ideas extremas sobre el devenir de las sociedades occidentales, e incluso el humor soterrado y a menudo sardónico. Pero Gaddis era un bon vivant y sabía disfrutar de la existencia, a pesar de todas sus miserias y servidumbres, mientras Debord, como intelectual europeo de su generación, sólo consumirla y consumirse de desesperación. Comenzaban las celebraciones del centenario del cine y el cineasta más intransigente decidía darse de baja del mundo. In Girum Imus Nocte et Consumimur Igni…

HIPERCINE GLOBAL, VISIÓN PARCIAL (1)

2012-01-09T03:39:00.006+01:00

Pensar el hipercine…es poner en evidencia lo que el cine dice sobre el mundo social humano, como este lo reorganiza, pero también cómo el cine actúa sobre las percepciones de los humanos y reconfigura sus expectativas. Ni sistema cerrado, ni puro reflejo de lo social, el hipercine debe ser interpretado de modo global, desde dentro y desde fuera, como efecto y como modelo imaginario…sin perder de vista que son los lazos que mantiene con la sociedad y la cultura los que proporcionan las mejores claves de inteligibilidad de su ser propio y de su devenir específico…se trata de abordar la economía general del cine de esta nueva era reconociéndole el poder de transformar el imaginario cultural global. Una economía del cine a la vez cultural y socio-estética, transpolítica y antropológica.

-Gilles Lipovetsky y Jean Serroy-

(Reedición en bolsillo de La pantalla global, con nuevo prefacio: L´écran global. Du cinéma au smartphone, 2011, pp. 27-28; la traducción es mía.)

Doy mis listas de este año pasado en colaboración con buenos cinéfilos (por orden alfabético: Noel Ceballos, Mercè Ibarz, Vicente Molina Foix, François Monti, Pablo Muñoz (“Alvy Singer”), José Ramón Ortiz) con los que hay tantos acuerdos como discrepancias. Es una forma como otra cualquiera de ofrecer una visión plural (nadie puede abarcar todas las películas producidas en un año) y ecléctica que es la que más corresponde a lo que es el cine en el siglo XXI. Un arte diversificado y múltiple, donde no caben ni los dogmas demasiado estrechos ni la falta de criterios. Se impone la negociación permanente en todos los órdenes. El juicio de gusto, sin duda, la crítica estética, pero también la atención a los desarrollos culturales y tecnológicos contemporáneos. Si el gusto está bien formado, lo segundo va de suyo. No hay sensibilidad formada que no sea receptiva con la novedad artística, que incluye siempre todas esas dimensiones (novedad cultural, tecnológica, social y, por supuesto, estética).

En razón de todo esto, me atrevo a decir que Melancholia es la película del año. Entre sus muchos méritos debería contar el de haber anulado a su gran contrincante estética y filosófica, la inaguantable El árbol de la vida. Como estaba anunciado, una parte importante de la crítica se inclina por el humanismo panfletario del film de Malick, y muchas listas del año, aun dándole la primacía a este, han tenido el acierto de incluir también a Melancholia, exhibiendo una esquizofrenia estética que encuentro, con todo, saludable. Yo no puedo hacer lo mismo y la mayor parte de mis invitados tampoco. El acuerdo en este punto es más que llamativo. A pesar de la diversidad de nuestros gustos y referencias, solo uno (Monti) incluye el “abecedario espiritual” de Malick entre sus películas favoritas y solo dos (Ibarz y Molina Foix) excluyen el apocalipsis cultural según Von Trier de su selección. Me parece sorprendente que la película de Von Trier prefigure, treinta años después de su primera formulación, esta visión de Baudrillard sobre la melancolía en Adorno y Benjamin, plenamente integrada en su definición de la simulación postmoderna: “Es esta melancolía de los sistemas la que se pone hoy de manifiesto a través de las formas irónicamente transparentes que nos rodean. Es ella la que se convierte en nuestra pasión fundamental. No es ya el spleen o la vaguedad del alma finisecular. No es tampoco el nihilismo… No, la melancolía es la tonalidad fundamental de los sistemas funcionales, de los sistemas actuales de simulación, de programación y de información. La melancolía es la calidad inherente al modo de desaparición del sentido, al modo de volatilización del sentido en los sistemas operacionales. Y todos somos melancólicos. La melancolía es esta desafección brutal propia de los sistemas saturados” (Simulacres et Simulation, p. 232; la traducción y las negritas son mías). Muchos críticos han ido a rebuscar la “melancolía” de Von Trier en los polvorientos tratados sobre el renacimiento y el barroco, o en un vago romanticismo museístico, seducidos por el alusivo mundo de referencias pictóricas mostrado por el director como cebo, sin entender del todo que ese agenciamiento de imágenes y afectos que modula esta película magistral e incisiva como pocas es absolutamente contemporáneo (el prólogo parecería dejar esto bien claro, con ese reciclado espectacular del imaginario romántico transfigurado en cliché publicitario). Nada define mejor el sentimiento “melancólico” que padece su protagonista y contagia las imágenes del film hasta el plano final que esta reflexión citada de Baudrillard sobre el nihilismo y sus secuelas afectivas. En este sentido, todos somos melancólicos, sí. La melancolía es el sentimiento dominante en el siglo XXI. Y el cine, como afirma Jean-Baptiste Thoret, se está volviendo cada vez más baudrillardiano. Como si Baudrillard, y no Lacan o Deleuze, fuera el precursor ideológico de todas las aventuras del hipercine.

Como me niego a dar la razón a los distribuidores y exhibidores (incluidos, con más delito, los de las salas en versión original, donde la claudicación del criterio de gusto y la concesión a intereses espurios son alarmantes) que ralentizan, difieren o bloquean el estreno de las películas más creativas, no incluyo este año ninguna película de las que ya destaqué el año pasado y han acabado estrenándose (Carlos, Tournée, White Material, Cisne negro, Les derniers jours du monde, etc.), e incluyo como siempre una segunda lista con las mejores películas no estrenadas, algunas de ellas se encuentran entre mis favoritas absolutas del año (caso de Hors Satan y L´Apollonide). Es inexplicable que en un país donde se estrena el menor bodrio latinoamericano o iraní, el cine francés más creativo siga condenado a la inexistencia (si no hay un público para este tipo de cine, no sé cómo puede haberlo para la mercancía import-export de otras culturas más exóticas o remotas). Como también le pasa al cine asiático en su variante más extremo oriental. Es irónico que en un momento de explosión creativa del cine coreano, por ejemplo, sea imposible ver en salas españolas una película de tal nacionalidad. Inédita sigue una obra maestra como Mother de Bong Joon-ho, e inédito seguirá por los siglos de los siglos el nuevo valor de esa cinematografía, Na Hong-jin, y sus dos portentosos thrillers The Chaser y The Murder. La representación asiática estrenada se reduce al "shambara" destroyer de Takashi Miike, que por fin encuentra un hueco en nuestras carteleras, aunque sus dos nuevas películas de 2011 estén pendientes de estreno. Por otra parte, el cine europeo sigue demostrando una superioridad artística innegable. Si hoy más que nunca el negocio está en manos de los americanos, que copan las salas europeas con una facilidad colonial que en cualquier otro terreno escandalizaría al mismo público que le da su bendición a cualquiera de sus bodrios, es evidente que la creatividad estética sigue en manos de grandes maestros europeos (Lars Von Trier, Pedro Almodóvar, Nanni Moretti, Bruno Dumont, Jerzy Skolimovski) y nuevos talentos (Bertrand Bonello, Tomas Alfredson). Es irónico, en este mismo sentido, que una de las mejores películas americanas del año (Drive) sea obra de un danés (Nicolas Winding Refn) impregnado de cine americano de los setenta y ochenta, así como que David Cronenberg dependa cada vez más para sus proyectos de la producción europea (tanto en Un método peligroso como en la próxima Cosmópolis, con el gran Paulo Branco como garantía de que no tendrá que plegarse a demasiados condicionantes). Este ha sido el año en que Woody Allen y el gran Manoel de Oliveira, parece mentira, han hecho sus películas más inanes e inconsistentes. La diferencia estriba en que en un caso (Allen) el público y la crítica más convencionales lo han encumbrado, mientras en el otro (Oliveira) solo los muy cinéfilos han defendido una propuesta no ya menor, sino irrelevante en su inmensa filmografía.

De todos modos, los buenos blockbusters, que los hay, también me han producido grandes sensaciones en salas. Es lo bueno de la era digital. Pienso, entre las no seleccionadas en la lista final, en El origen del planeta de los simios, X-Men: La nueva generación, Las aventuras de Tintín, Misión imposible 4, entre otras. En cambio Sucker Punch, una de mis favoritas del año, no la considero un block-buster en este sentido lúdico-espectacular, sino más bien la demostración de lo que un director de verdadero talento puede hacer con los medios y la maquinaria que Hollywood pone a su disposición, no por mucho tiempo, desde luego. Ha sido un año donde he disfrutado mucho con cintas metagenéricas (Attack the Block, Paranormal Activity 2 & 3, The Ward, el retorno modesto de Carpenter, In Time, y Burke & Hare, el retorno exiliado de Landis) y con reencuentros con directores de los que creía haberme despedido para siempre (La piel que habito y Kaboom, esta última, por cierto, con uno de los repartos más atractivos que recuerdo en años). He visto mucho cine en televisión, grandes revisiones de clásicos y modernos (con especial atención al gran cine americano de los setenta, con muchas joyas aún por redescubrir: El hombre clave, Yo vigilo el camino, El hombre de una tierra salvaje, Martin, The Crazies, entre otras muchas), y, sobre todo, he visto bastantes series de televisión, de las que destaco cinco memorables: Mildred Pierce, Juego de tronos, Breaking Bad (4), American Horror Story y Boardwalk Empire (2). No comparto la contradicción que ven otros cinéfilos entre el placer narrativo y visual que ofrecen estas teleseries y el de la mayoría del cine que me gusta. A falta de un público cinematográfico adulto, muchas de estas narrativas, complejas y sofisticadas, han tenido que refugiarse en televisión. A pesar de sus rutinas de guión y un cierto clasicismo visual, contienen mucha más inteligencia e ingenio narrativo que la mayoría de productos americanos que se exhibe en salas.

Finalmente, una nota de duelo personal: la muerte inesperada del director franco-chileno Raoul Ruiz ensombrece para mí cualquier consideración cinematográfica del año (estuve en su funeral en París, como ya conté). Que haya terminado su carrera firmando una obra maestra de una vitalidad e inventiva envidiables como Misterios de Lisboa no compensará nunca su pérdida creativa. El cine no sería el mismo, al menos el cine que más me interesa, sin sus grandes creaciones de finales de los setenta y todos los ochenta. Pienso, haciendo una selección rápida de mis preferidas absolutas, en La hipótesis del cuadro robado, Las tres coronas del marinero, La ville des pirates, Mammame, Régime sans pain, Mémoire des apparences, La chouette aveugle, L´oeil qui ment, entre otras muchas sin las que mis ideas sobre las posibilidades expresivas y artísticas del cine no serían las mismas. Su cine posterior, producto de una negociación compleja con la industria, es igual de apasionante, pero en otro nivel, con logros incuestionables como Tres vidas y una sola muerte, Genealogías de un crimen, El tiempo recobrado o Combate de amor en sueños. Hubo una época más radical, siguiendo en esta actitud un poco al Ezra Pound de los años veinte, en que creía que no se podía hablar de cine con alguien que desconociera estos filmes. Hoy pensaría, más bien, que quien no los ha visto se está perdiendo uno de los mundos audiovisuales más absorbentes y fascinantes que ha producido la historia del cine.

Películas estrenadas en salas españolas en 2011:

Melancholia, Lars Von Trier

Misterios de Lisboa, Raoul Ruiz

Sucker Punch, Zack Snyder

La piel que habito, Pedro Almodóvar

Drive, Nicolas Winding Refn

Habemus Papam, Nanni Moretti

Un método peligroso, David Cronenberg

Sin límites, Neil Burger

El topo, Tomas Alfredson

Super 8, J. J. Abrams/Paul, Greg Mottola

Trece asesinos, Takashi Miike

Películas no estrenadas en salas españolas en 2011:

Hors Satan, Bruno Dumont

L´Apollonide, Bertrand Bonello

The murder (The Yellow Sea), Na Hong-jin

Essential Killing, Jerzy Skolimovski

Vénus noire, Abdellatif Kechiche

Kaboom, Gregg Araki

Meeks Cutoff, Kelly Reichard

Sleeping Beauty, Julia Leigh

The Ward, John Carpenter

La belle endormie, Catherine Breillat

Burke & Hare, John Landis

HIPERCINE GLOBAL, VISIÓN PARCIAL (2)

2012-01-09T02:54:00.000+01:00

NOEL CEBALLOS

Estrenadas en cine

Panique au village (Stéphane Aubier y Vincent Patar)
Dispongo de barcos (Juan Cavestany)
Le quattro volte (Michelangelo Frammartino)
Melancolía (Lars von Trier)
Le père de mes enfants (Mia Hansen-Løve)
Attack the Block (Joe Cornish)
Sucker Punch (Zack Snyder)
White Material (Claire Denis)
True Grit (Joel & Ethan Coen)
La piel que habito (Pedro Almodóvar)

Estrenadas en DVD o inéditas en España

Amer (Hélène Cattet y Bruno Forzani).
Super (James Gunn).
In film nist (Jafar Panahi y Mojtaba Mirtahmasb)
Kill List (Ben Wheatley)
Los materiales (Colectivo Los Hijos)
Cave of Forgotten Dreams (Werner Herzog)
Fight for Your Right Revisited (Adam Yauch)
Tabloid (Errol Morris)
La Horde (Yannick Dahan y Benjamin Rocher)
The Inbetweeners Movie (Ben Palmer)

MERCÈ IBARZ

El cine visto en 2011 en sala que más me ha gustado, advierto en el momento de la lista (por eso es buena idea confeccionar listas, ya lo dijo aquel), es el que desconcierta y engancha a veces durante y siempre después. No reparé en el sentido político del último Almodóvar hasta la salida, golpeada por su densa y elegante intriga estética y el alien en ella metida, las sórdidas imágenes de la tortura de Vicente. Kaurismäki consigue lo inconcebible: volver a contar un cuento en Europa. Me reí con el licencioso Moretti, cada secuencia es imprevisible y se salta las reglas del relato como le da la gana. Leigh, tan tremendo, llega a filmar en la escena final la vida sin más, patética y firme, que no es poco. Cronenberg se regala con un film equilibradísimo sobre la mente y la infancia de los héroes modernos y descubre a los psicoanalistas Sabina Spielrein y Otto Gross. Herzog logra con el 3D otro de sus prodigios fílmicos: llevar la cámara a la cueva de Chauvet y sus 400 pinturas de hace 33.000 años... Y el Kazan de 1961, que admiré por la tele; por su pureza, extraña palabra ya.

La piel que habito, Almodóvar
El Havre, Kaurismäki
Habemus Papam, Moretti
Another year, Leigh
Un método peligroso, Cronenberg
La cueva de los sueños olvidados, Herzog (Festival de Cinema d’Autor de Barcelona)
Esplendor en la hierba, Kazan (revisión)

VICENTE MOLINA FOIX

Essential Killing, de Jerzy Skolimowski, La Morte Rouge, de Víctor Erice, Los misterios de Lisboa de Raúl Ruiz, Las razones del corazón, de Arturo Ripstein, Pina, de Wim Wenders, La piel que habito, de Pedro Almodóvar, Una mujer en África, de Claire Denis, Tokyo Blues, de Tran Anh Hung, La mitad de Oscar, de Manuel Martín Cuenca, Los pasos dobles, de Isaki Lacuesta.

En un año en el que las películas más aclamadas por la crítica, tanto la oficialista como la independiente, me han parecido insufribles bodrios (El árbol de la vida, de Malick, Un dios salvaje, de Polanski), obras fallidas en buena parte (Melancholia, de Von Trier, Valor de ley, de los Coen), faena de rutina de un gran director (Un método peligroso, de Cronenberg), nadería de un maestro (El extraño caso de Angélica, de Oliveira) o cursiladas habilidosas (Midnight in Paris, de Allen, The Artist, de Hazanavicius), es para mí elocuente, aunque también alarmante, que lo mejor sea un título que no ha encontrado aquí distribución, la obra maestra de Skolimowski, y un material, 45 minutos en total, que sólo ha aparecido en DVD, La Morte Rouge (año de producción, 2006) y Alumbramiento (2002).

FRANÇOIS MONTI

Nos quejamos bastante de la distribución española así que resulta sorprendente constatar, bajo mi punto de vista, que mi lista nacional tenga más calidad que la otra. Sin embargo, un 2011 sin Sono, sin Reichardt, sin Larrain o sin Bonello es sin duda un año mucho más triste para los que no acuden a festivales o no tienen a sus alcances otras medidas más drásticas de hacerse con una peli. Me hubiera gustado incluir en mi primera lista The Artist (pero solo un par de escenas me parecen de verdad a la altura), Le quattro volte (por una secuencia en especial) o X-Men: First Class (una obra maestra si se compara con Captain America). Como belga, también tengo que mencionar a Tintín. Quizás traicione algo del espíritu del tebeo pero bueno… En cambio, no pensé en ningún momento incluir la última de Cronenberg. Una peli correcta sin más y del canadiense cabe esperar algo mejor. De los ausentes de la lista internacional, quiero mencionar Sleeping Beauty de Julia Leigh, película fallida mas fascinante en algunos aspectos, y Detective Dee & the mystery of the Phantom Flame porque Tsui Hark siempre será Tsui Hark. También vi el Hugo de Scorsese, pero de ésta, mejor no hablar. Esperándome para los meses que vienen: Tarr, Sokurov y Davies, películas del 2011 que quizás se transformarán en acontecimientos de nuestro 2012.

España

1) Melancholia (L. Von Trier)

2) Misterios de Lisboa (R. Ruiz)

3) Drive (N. Winding Refn)

4) Super 8 (JJ Abrams)

5) La piel que habito (P. Almodovar)

6) Une séparation (A. Farhadi)

7) The tree of life (T. Malick)

8) 13 Assassins (T. Miike)

9) Attack the Block (J. Cornish)

10) Bridesmaids (P. Feig)

World

1) Cold Fish (S. Sono)

2) Meek’s cutoff (K. Reichardt)

3) Post Mortem (P. Larrain)

4) How I ended the summer (A. Popogrebskiy)

5) If I want to whistle I whistle (F. Serban)

6) L’apollonide (B. Bonello)

7) Kiseki (H. Kore-Eda)

8) Warrior (G. O’Connor)

9) Essential Killing (J. Skolimowski)

10) Kill List (B. Wheatley)

PABLO MUÑOZ (ALVY SINGER)

1) Drive (Nicholas Windign Refn)

2) La piel que Habito (Almodóvar)

3) Melancholia (Von Trier)

4) Pina (Wim Wenders)

5) Un método peligroso (David Cronenberg)

6) No habrá paz para los malvados (Enrique Urbizu)

7) Nader y Simin: Una separación (Ashger Farhadi)

8) Tangled (Nathan Greno & Byron Howard, 2010)

9) Una mujer en África (White Material, Claire Denis, 2009)

10) Win Win (Thomas McCarthy)

JOSÉ RAMÓN ORTIZ

01. Drive (Nicolas Winding Refn)

02. Hanna (Joe Wright)

03. Super 8 (J.J. Abrams)

04. Sucker Punch (Zack Snyder)

05. Melancholia (Lars Von Trier)

06. We Need To Talk About Kevin (Lynne Ramsay)

07. Outrage (Takeshi Kitano)

08. Martha Marcy May Marlene (Sean Durkin)

09. X-Men: First Class (Matthew Vaughn)

10. Scream 4 (Wes Craven)

Menciones adicionales de fanático: Attack The Block (Joe Cornish), Hobo With A Shotgun (Jason Eisener) & I Saw The Devil (Jee-woon Kim).

Más información: http://blog.joserraortiz.com/2012/01/04/mi-2011-en-las-salas-de-cine.aspx

DAVID FOSTER WALLACE: ELOGIO DE LO INACABADO

2011-12-27T01:12:00.003+01:00

Una obra inconclusa enfrenta siempre al lector a la gran pregunta de la literatura. ¿Qué es una obra acabada? En el fondo la respuesta importa menos que la pregunta. Lo que de verdad importa es saber que aunque la novela que sostenemos entre las manos hubiera sido terminada por su autor la sensación de que aún estaba incompleta seguiría rondando su lectura. La cuestión, como sabía Flaubert, es que la idea de terminar es una tontería. Lo inacabado es un valor estético añadido por el que la obra individual puede abrirse al infinito de lo posible y no replegarse sobre sí misma. Podría citar muchos ejemplos de novelas inacabadas que han pasado a la historia del género como obras maestras: Bouvard y Pécuchet, de Flaubert, El proceso y El castillo, de Kafka, o El hombre sin atributos, de Musil. Y otras como Petróleo, de Pasolini, Tiempo de destrucción, de Martín Santos, 2666, de Bolaño, o Cuerpos divinos, de Cabrera Infante, que, sin rayar a esa altura estética, son obras fascinantes para el lector sin prejuicios.

Con El rey pálido (Mondadori, 2011, con magnífica traducción de Javier Calvo), de David Foster Wallace, pasa algo parecido. Uno tiene la convicción de que es una novela literalmente interminable y que Wallace supo esta verdad antes de morir, tuvo la aguda conciencia de que nunca la terminaría y podría pasarse el resto de su vida acumulando capítulos sin llegar a completar el retrato integral de los personajes envueltos en la trama inasible de esta novela expansiva e inagotable, absorbente como el papel secante, parasitaria, vampírica. Hay mucha información en esta novela que autoriza a pensar esto. Una novela inacabada sobre la burocracia fiscal y la mentalidad capitalista, sobre el trabajo mecánico y la falta de creatividad, sobre el dolor individual y la desesperación de vivir, sobre la frustración y la inutilidad, es un puro reflejo, desde luego, de sus temas dominantes. Pero El rey pálido es también una novela de una vitalidad estilística y un sentido del humor apabullantes, con una capacidad excepcional de observación de las formas de vida y de exploración lingüística de la conciencia moral de una época y una cultura y unos individuos, los directivos y trabajadores de la Agencia tributaria de Peoria, Illinois, a mediados de los ochenta, que no tiene equivalentes en la literatura norteamericana coetánea. Para empezar, Wallace escribe mejores diálogos, mucho más inteligentes y expresivos, que todos sus colegas de generación, más vivos e ingeniosos que Tarantino, desde luego, y todos los guionistas de las mejores series de televisión reunidos. Y tiene un poder portentoso para penetrar con el lenguaje en los estratos más recónditos de la conciencia humana, con frases infinitas, de un virtuosismo mozartiano, en ese búnker donde el yo herido mantiene un monólogo introspectivo permanente consigo mismo, y, por si fuera poco, para jugar con las múltiples máscaras del yo (esas cómicas duplicaciones de “David F. Wallace”, falso autor de unas falsas memorias aún más falseadas por las constricciones y los imperativos legales) hasta desconcertar a los defensores a ultranza de la teoría autobiográfica y a los del “pacto ambiguo”, por supuesto, y a cualquiera de sus adversarios de la metaficción en diferentes grados y niveles o de la hiperficción maximalista.

En este sentido, El rey pálido es una novela depresiva y triste, como la existencia de los kafkianos “pasapáginas” que la pueblan con sus problemas morales, y, al mismo tiempo, hilarante y grotesca, sobre la importancia del aburrimiento como “clave de la vida moderna” y sobre la importancia del arte y de la literatura, en especial, como forma de conocimiento y de atención y concentración en un mundo entregado al entretenimiento y la distracción programática. Como dice un personaje: “las cosas importantes no son obras de arte hechas para entretenerte”. Porque esta novela excéntrica y excesiva cuenta una “cosa importante” de la historia americana reciente que supone también un cambio fundamental en la del mundo contemporáneo: el triunfo de la tecnocracia capitalista sobre la burocracia estatal, de la tecnología corporativa y los androides que se ponen a su servicio sobre los seres humanos que hacen el trabajo más ingrato conforme a patrones estadísticos de acierto y error. A su manera fragmentaria y elíptica, El rey pálido narra el momento en que la agencia tributaria decidió sustituir la gestión humana de los recursos por el control de las máquinas para garantizar no solo su eficiencia sino, sobre todo, su rentabilidad. Los beneficios ingentes que podían extraerse explotando en el mercado la recaudación tributaria. Porque en esa mutación ideológica neoliberal que redefinía los medios y los fines del sistema en plena era Reagan, y esto es lo más importante de todo, está el origen (ideológico y funcional) de la actual crisis financiera. El rey pálido nos hace ver esto con insuperable ironía y devastadora lucidez. Como El castillo de Kafka, con la que guarda afinidades aún inexploradas, es una alegoría terminal sobre el poder de la burocracia y el fin de ese poder encarnado en hombres cuya autoridad es tan endeble y volátil como el papel en que está escrita con signos más que perecederos.

Algunos críticos han mencionado el “Bartleby” de Melville como referente posible de la novela. En todo caso se trataría de un “Bartleby” reescrito al estilo enciclopédico y digresivo del Tristram Shandy de Sterne y el Bouvard y Pécuchet de Flaubert (novelas más interminables que propiamente inacabadas), y tomando en cuenta, además, las lecciones sobre burocracia opresiva aprendidas en otras dos novelas inconclusas de Kafka (lo mismo para El proceso y El castillo). El producto final es un memorable enredo burocrático, aún más hilarante y delirante que el original, plagado de diálogos ingeniosos y digresiones sobre motivos banales observados con perspectiva excéntrica y análisis extravagantes de la realidad y enumeraciones exhaustivas y descripciones casi notariales sobre cualquier elemento relacionado con los múltiples personajes y los heterogéneos espacios de la novela. Por todo ello, podría afirmarse que Wallace consuma de modo paradójico la tradición narrativa que, partiendo de Melville (además de “Bartleby”, no conviene olvidar El hombre de confianza), se prolonga en las grandes novelas de Gaddis y DeLillo, centradas en el mundo de las corporaciones y los negocios así como en la burocracia estatal como baluartes de una ideología social americana hoy globalizada, sin olvidar la festiva influencia de Pynchon, demasiado ácrata para vestirse el uniforme de oficinista decimonónico o yuppie de los ochenta aunque sea en la ficción, pero no para desmontar la mitología puritana del dinero, la propiedad y la riqueza.

Todo esto para decir, en suma, que El rey pálido, con todas las diferencias entre una novela de esta categoría literaria y un producto cultural de masas, podría considerarse una versión arqueológica y una genealogía narrativa del mismo fenómeno que Matrix contó en clave prospectiva, como una extrapolación del futuro.

BOUTIQUES Y BARRICADAS

2011-12-14T04:07:00.000+01:00

Como sabemos, uno de los asuntos cruciales del siglo XXI es el urbanismo. No es que este no haya sido siempre un aspecto fundamental, pero es ahora cuando las motivaciones económicas han convertido la apariencia estética y la normalización de las ciudades en una prioridad de las políticas municipales. Así, por poner un ejemplo significativo, en las últimas dos décadas, bajo el eslogan de democratizar el espacio urbano, hemos asistido a la transformación degradante de Manhattan, corazón de una ciudad tan emblemática como Nueva York, en una especie de Disneylandia para turistas.

Durante siglos las ciudades admitieron dos perspectivas: la de sus variados habitantes y la de sus no menos variados visitantes. La tendencia urbanística reciente en las ciudades occidentales ha logrado anular la diferencia de perspectiva entre el ciudadano y el turista hasta extremos irrisorios. Cualquiera es hoy tan turista en la ciudad donde habita como en la ciudad adonde el azar, la necesidad o el deseo de evasión le han llevado de viaje por unos días. No nos engañemos, una ciudad peatonal, en Nueva York, en Londres, en Madrid, en París o en cualquier otra parte del mundo, no es una ciudad más cívica, ni más democrática, no es una ciudad pensada por sus ediles para los ciudadanos que pagan impuestos y se ven impedidos a diario en el desempeño de sus tareas por normas de acceso cada vez más restrictivas. Es una ciudad entregada al turismo, un espacio urbano concebido a la medida de todas las formas conocidas de explotación turística, es decir, un simulacro dedicado a convertir a todos los ciudadanos, estén o no de paso, en turistas integrales.

Si hay una ciudad en el mundo que ha experimentado este conflicto de manera precursora es París. El espacio público del París del siglo XXI, como dice Eric Hazan en este estupendo libro (París en tensión, Errata Naturae, Madrid, 2011) que amalgama historia y urbanismo, política y sociología, literatura y pensamiento, se divide en dos tipos bien delimitados por fronteras no siempre visibles. De un lado, el espacio neutro y el no-lugar de sus zonas céntricas, cada vez más parecido al entorno comercial de un aeropuerto, esas tiendas duty-free donde se falsea hasta la idea misma de comercio. Y, del otro, la periferia: el lugar donde los expulsados de la ciudad, los marginados, los excluidos, los pobres, en suma, solo aguardan el momento de montar sus barricadas defensivas contra un poder policial y municipal que los relega cada vez más al extrarradio de la supervivencia.

Hazan publicó a comienzos de la década pasada un magnífico libro (La invención de París, inédito en español) donde ya daba cuenta de la historia clandestina del espacio urbano de una metrópoli que ha alimentado al mismo tiempo los sueños más banales del turismo mundial y los más grandiosos acontecimientos de la historia europea moderna. Y nos descubría, barrio a barrio, calle a calle, el paisaje fascinante de una ciudad a menudo olvidada a la que llamaba “el París rojo”. El París de las grandes sublevaciones populares, como la Revolución de 1789 y las insurrecciones obreras de 1830 y 1848 hasta culminar, en 1871, en el glorioso estallido revolucionario de la Comuna. Y un siglo después, como epílogo a esta tumultuosa historia de rebeldía política, “Mayo del 68”: la primera “revolución moderna”, según Hazan, ya que no pretendía tomar el poder sino sacudir conciencias.

Pero existe otro París, igual de importante, el París de la literatura francesa, que tampoco figura en muchas guías turísticas autorizadas. El París medieval de Villon, borrado del mapa por la barbarie inmobiliaria de los sesenta, el París de los románticos, el de Balzac, Victor Hugo y Zola, el de Proust, los surrealistas como Breton y los situacionistas como Debord y compañía. Entre todos ellos sobresale el retrato melancólico de la capital del siglo XIX realizado por Baudelaire. Fue Baudelaire, precisamente, quien estableció el vínculo más productivo entre la desenfrenada vitalidad de la calle y la creatividad literaria, inaugurando así la sensibilidad moderna, entendida como fascinación estética con esa promiscuidad de espacios, tiempos, culturas y cuerpos que, por conveniencia, solemos llamar ciudad.

“La forma de una ciudad cambia más deprisa, ay, que el corazón de un mortal”, se quejaba Baudelaire en su poema “El cisne”, lamentando la desaparición del viejo París. En este libro, Hazan nos recuerda con inteligencia y erudición que detrás de todos esos cambios acelerados de las ciudades posmodernas hay un cerebro, una planificación especulativa y un programa económico y político, pero también un corazón insurgente. El de todos los que, sin nostalgia, se resisten a ellos.

LOS OSCUROS CAMPOS DE LA REPÚBLICA

2011-12-02T02:11:00.000+01:00

Cógeme una rosa, tesoro, y llena un poco más esa copa.

(Francis Scott Fitzgerald, El gran Gatsby, Anagrama, 2011, p. 71.)

Decía Cyril Connolly en La tumba sin sosiego, un libro excepcional: “Cuántos más libros leemos, más claro resulta que la verdadera tarea del escritor es elaborar una obra maestra”. En este sentido, se puede decir que si Francis Scott Fitzgerald hubiera desaparecido tras publicar El gran Gatsby en 1925 ya habría tenido garantizada la inmortalidad que la cultura atribuye a los autores de obras imprescindibles de la historia. Conviene recordar esto en el momento en que una nueva traducción, espléndida, del poeta y novelista Justo Navarro nos permite leer esta novela magistral en un español que la moderniza y enriquece de matices, imágenes y sensaciones. Todas las traducciones de obras importantes necesitan con el paso de los años una mano que restaure, con maestría, su vitalidad lingüística y literaria. Este es el caso. Celebrémoslo como corresponde.

La obra de Fitzgerald, uno de los grandes artistas de la prosa y la narración realista americana del siglo XX, se mantiene intacta en el canon literario y no hay lectura de cualquiera de sus obras que no demuestre la cantidad de talento que dilapidó para atrapar el ritmo y el aire de su tiempo, esa combinación de sentimientos, ideas y mentalidades que dan el tono de una época, imprimiendo en cada frase y en cada personaje y en cada situación la marca de un estilo de vida inimitable, mediante una estética y una ética narrativa que pretende atrapar al vuelo la levedad del instante pasajero y la animación del tiempo que barrerá de un plumazo a todos los personajes del escenario del mundo.

Por mucho que uno ame su novela primeriza A este lado del paraíso, donde establece su poética de que el saber no puede consolar de la pérdida de la juventud y las ilusiones, o los chispeantes y melancólicos relatos sobre la Era del Jazz, donde las flappers y los filósofos emprenden un cortejo interminable por las calles luminosas y abigarradas del Nueva York de los años 20, o esa “educación sentimental” en la ebriedad del amor y el fracaso de la ambición que es Hermosos y malditos, su segunda novela publicada, resulta evidente que la novela donde Fitzgerald dio la verdadera talla de su talento fue en esta memorable fábula americana sobre el fin de la inocencia y la juventud de una sociedad (“la luz verde al final del embarcadero de Daisy”) encarnada en la trágica historia de uno de sus héroes más legendarios, el apuesto Jay Gatsby. Uno de esos personajes carismáticos que la mayoría de novelistas se pasaría la vida buscando sin descanso y que Fitzgerald encontró con solo mirarse a la cara en el espejo de sus fantasías.

Si echamos un vistazo rápido a la literatura americana de su tiempo, es fácil comprobar que, a pesar de Faulkner y con la excepción de Dos Passos, las novelas de Fitzgerald no solo se encuentran entre las más brillantes, por su escritura y logros narrativos, sino entre las primeras que expresan con realismo sensorial la extravagante alegría y vitalidad del siglo XX, con el cine y el automóvil como emblemas de una nueva y dinámica forma de vida. En esto radica la originalidad incomparable de toda su literatura y, muy en especial, de esta fascinante novela donde, además, la huella estética de la visualidad del cine mudo es tan notoria en el modo de narrar las acciones y describir los personajes, integrándolos en espacios que siempre están en movimiento, presos de una animación artificial.

El gran Gatsby es, por todo ello, una de las obras paradigmáticas del siglo pasado y no es caprichoso que pueda detectarse su influencia en la sensibilidad de dos grandes exponentes de una narrativa apegada a la realidad de su tiempo: Guillermo Cabrera Infante, en las grandes novelas sobre La Habana prerrevolucionaria y las crónicas desternillantes del Swinging London; y Bret Easton Ellis, un nuevo Scott Fitzgerald de los ochenta y noventa, a caballo en su vida y en sus novelas entre Los Ángeles y Nueva York. La fusión de lo nuevo y lo viejo, el nuevo arsenal de la vida, las nuevas máquinas y las nuevas formas de entretenimiento y relación, pero también de arte y de música, frente a las viejas fórmulas del drama social, con el amor imposible de Gatsby por Daisy y los amoríos furtivos de los ricos y los privilegiados y la sórdida existencia de los fracasados y los perdedores. En suma, un vistoso panorama, no exento de crueldad, de los rituales, costumbres y mentalidades de un mundo que aún no había fijado su imagen en álbumes repletos de estereotipos en blanco y negro.

CARNE DE MI CARNE

2011-11-23T03:55:00.006+01:00

A 193 años de la primera edición de Frankenstein, o el moderno Prometeo, de Mary Shelley; a 80 años exactos del estreno norteamericano de Frankenstein, de James Whale; y a solo 3 días del estreno del nuevo Cronenberg, Un método peligroso…

In that moment, he knew its purpose, knew the reason for suffering, fear, sex, and death. It was all intended to keep human slaves imprisoned in physical bodies while a monstrous matador waved his cloth in the sky, sword ready for the kill.

-W. Burroughs, Cities of the Red Night, p. 267-

…the fragility and vulnerability, and yet the infinite, inhuman perdurability, of this meat, this body, this suffering flesh.

-S. Shaviro, Doom Patrols, p. 57-

La monstruosidad de la carne no es un retorno al estado de la naturaleza, sino una creación de la sociedad, una vida artificial.

-M. Hardt & A. Negri, Multitud, p. 228-

Antes de preguntarnos por lo que es Frankenstein, deberíamos preguntarnos por lo que es la vida. Con demasiada facilidad, tendemos a sacralizarla e idealizarla sin haber llegado a comprender el horror de fondo en que se funda. Cualquier mujer del siglo XXI, en el momento de dar a luz, ese cenit de la experiencia fisiológica de la vida, es asistida por todo un sistema sanitario que suprime todos aquellos elementos que harían traumático y horrendo el acto de nacer. Con lo que en una sociedad como la nuestra, tan dominada por la ciencia y la higiene como apartada de la monstruosidad innata de los procesos naturales, Frankenstein, o el moderno Prometeo nos restituye, en toda su dimensión radical, una visión de la vida desnuda que quizá haya sido superada por la historia, a causa de la tecnología, pero no por la imaginación o la fantasía. Lo que hace tan influyente este libro en los últimos dos siglos, ya sea en el cine, en la literatura o en el pensamiento, es precisamente el descubrimiento terrible de que eso que llamamos vida, para sublimarla, y eso que llamamos muerte, para infundirnos temor, son dos realidades indiferenciables en la carne de la que estamos hechos. La historia de la cultura está ligada a la historia de la mortalidad y, en este sentido, su mayor empeño consiste en negar esta verdad inaceptable. La vida de la carne, en todo su esplendor y fascinación, está alimentada por el poder de la muerte.

En esto mismo reside la admiración secular por el mito creado por Mary Wollstonecraft Godwin, más conocida por su nombre de casada, Mary Shelley (1797-1851). Como ella misma declaró, escribiendo esta novela tuvo la sensación de “salir de la infancia y entrar en la vida”. Esto es, en el conocimiento de la muerte. El monstruo creado por el doctor Victor Frankenstein con trozos de cadáveres es, entre otras muchas cosas, una imagen de cada uno de nosotros, criaturas nacidas para morir sin acabar de entender del todo el designio de nuestros días en la tierra ni los motivos que pudo tener el creador, llámese como se llame, para darnos la vida. Esta poesía genesíaca y prometeica de la novela es la que ha alimentado todas las adaptaciones cinematográficas conocidas: desde esa versión inaugural, debida al talento para la escenografía gótica de James Whale y a la potencia totémica de Boris Karloff, donde la criatura, al revés que en la novela, era privada de voz y de perspectiva sobre su dramática historia, hasta las perversiones literales generadas por la productora Hammer con la complicidad creativa del gran Terence Fisher, donde el fin principal era denunciar la inmoralidad originaria de la ciencia en plena era atómica sin renunciar a la explotación del horror sensacionalista y el mórbido erotismo de la carne femenina. No obstante, ninguna de estas lecturas, más allá de sus encantos estéticos y su innegable atractivo visual, ha sido capaz de superar el poder de sugestión de la novela epistolar en que se basan y la riqueza y originalidad de su planteamiento filosófico.

La vida de Mary Shelley, la creadora genuina del monstruo que es esa novela germinal publicada por primera vez en 1818, por más privilegios o comodidades que tuviera al ser hija de un matrimonio burgués compuesto por un escritor y filósofo ilustrado a la manera inglesa (William Godwin) y una heroica precursora de la lucha por los derechos de las mujeres (Mary Wollstonecraft), no fue en gran parte más que un cúmulo de vivencias relacionadas con el infortunio y la muerte. Su madre muere entre horribles padecimientos a los diez días de dar a luz a la propia Mary, su segunda hija. Durante la agonía, el cuerpo de Mary Wollstonecraft, activa precursora del feminismo, se transformó en un monstruo, deformado hasta extremos indecibles por el mal que le corroía las entrañas e infectaba su sangre. Las criadas de la casa le extraían sin descanso cantidades ingentes de placenta en descomposición y se empleaban cachorros de perro para succionar la leche acumulada en sus senos y disminuir su morbosa hinchazón. Años después, Mary Shelley daría a luz a una hija prematura que moriría recién nacida y a dos hijos más, Clara y William, muertos en plena infancia entre 1818 y 1819. A pesar de lograr la supervivencia de su único hijo, Percy Florence, en el verano de 1822 otro aborto natural frustró sus expectativas de tener más hijos de su infiel marido, el poeta Percy Bysse Shelley, que moriría ese mismo verano en un naufragio. Si hago estas luctuosas precisiones es para explicar algunas características de Frankenstein, su creación más perdurable, a la luz de la vida de su creadora. Una vida romántica, con su lado bohemio y libertino, desde luego, y su lado burgués, por supuesto, pero una vida terrible sobre la que la sombra de la muerte proyectaba una y otra vez la misma figura alargada y siniestra, un fantasma compuesto de carne muerta reanimada con galvanismo blasfemo. No es extraño, por tanto, que Mary Shelley, mucho antes de completar la tragedia de su vida, ya tuviera los componentes necesarios para engendrar (a partir de un sueño premonitorio y una velada de tempestuosa creatividad en compañía de cómplices y rivales de la talla de Shelley o Byron) a su horrible criatura, como muestra Remando al viento, de Gonzalo Suárez, una de las aproximaciones más lúcidas al mito y a la biografía traumática de su autora.

Como las grandes tragedias griegas, Frankenstein toma la apariencia de una “novela familiar” (con resonancias freudianas avant-la-lettre), una novela que convierte en motivo sangrante de su escritura los dramas vitales de la maternidad, la paternidad, el parentesco y la filiación, regados con un espectacular despliegue de carne y de vísceras palpitantes, y los consigue proyectar a una dimensión más abstracta y universal con el propósito, como dice Zizek, de “dinamitar el mito familiar desde dentro”. Al final de la novela, ambientado en las aguas heladas del Ártico, como una profecía del porvenir de un mundo dominado por la ciencia, cuando el monstruo vengativo llora sobre el cadáver del doctor Frankenstein y decide inmolarse en una pira al cobrar conciencia de que una vida labrada en la desgracia no se resuelve con la muerte de su creador, Mary Shelley pone en escena la ironía suprema de su ideario narrativo. Con ello quizá sólo pretendiera demostrar que la privilegiada hija de dos filósofos ilustrados, reconocidos propagadores del librepensamiento y la conducta liberal, no tenía por qué crear su novela con ideales biempensantes y valores progresistas, a pesar de que iba dedicada con malicia a su autoritario padre (a menudo Godwin se sentía simplemente God), sino dando cuerpo monstruoso e insuflando vida maligna a una visión pesimista y en extremo cruel de la existencia humana.

En este mismo sentido, si Frankenstein admite una lectura política e histórica de signo conservador se debe también a que su autora, además de contemplar con mirada clínica los entresijos del melodrama familiar en que transcurrieron sus días, supo ser testigo excepcional de los acontecimientos más tumultuosos de su tiempo, con la Revolución francesa como paradigma de la criatura que se libera de su creador para convertirse en un ente terrorífico y criminal. El monstruo de Frankenstein representa así, con su génesis patológica, no sólo el horror de la vida material, el horror y la fealdad de la naturaleza, sino el horror de cuanto el ser humano, con los instrumentos de la violencia política o la violencia científica aplicadas a la transformación de la realidad, pueda producir en nombre del progreso o la racionalidad absoluta. En plena era industrial, tras los cataclismos sociales y políticos de finales del siglo XVIII, Mary Shelley supo canalizar en su novela todas las fuerzas devastadoras que iban a transformar la vida humana en algo aún más peligroso y maléfico. La modernidad científica, económica y tecnológica no era entendida así por la joven autora como remedio de los males endémicos de la condición humana sino como agravamiento de estos. Su gesto moral prefigura, de modo sorprendente, el de todos aquellos que hoy, enfrentados al poder tecno-científico que amenaza con reconfigurar con sus manipulaciones biogenéticas el sentido mismo de la vida, denuncian los peligros y las secuelas de este modelo de ciencia e invitan a decir “basta” a todo ello, como hace Bill McKibben.

No obstante el interés de esta postura crítica, quizá quepa otra posición mucho más realista y no menos lúcida frente a esta redefinición física y psíquica de lo humano. Se trataría, en suma, de afirmar que por más que pretendan escapar a su sino carnal a través del recurso a los artilugios de la tecnología o las promesas espurias de la ciencia, los seres humanos se encontrarán una y otra vez, como el doctor Frankenstein y su deforme criatura, enfrentados a los dilemas de la finitud. Así nos lo ha enseñado el “cine de la crueldad” de David Cronenberg, con una constancia de intenciones y una singularidad artística dignas de admiración. Ya desde sus primeras películas (Stereo, Crímenes del futuro y Vinieron de dentro de…) se manifestaba esta voluntad estética de convertir a la carne, contraviniendo su programa genético, en un ente autónomo tan dotado de un apetito de mutaciones psicosomáticas y experiencias extremas como abocado a la caducidad, la destrucción y la muerte. Esta fatalidad trágica de su cine se radicalizaría, potenciada por la relación visceral con la ciencia y la tecnología, en las magistrales La mosca e Inseparables. Pero es en la insuperable Videodrome donde se confiere un renovado designio al planteamiento de Frankenstein creando la noción imposible de la nueva carne para referirse, pervirtiendo a McLuhan, a la metamorfosis del cuerpo humano en simulacro televisivo, es decir, en carne de pantalla, encarnación de una (in)mortalidad catódica. Es por esto que “el sex-appeal de lo inorgánico”, esa categoría acuñada por Mario Perniola en un tratado homónimo, resulta la más sugestiva caracterización de la estética del autor de obras límite como Crash y eXistenZ, definitorias de una "nueva sexualidad" y, por tanto, de un "nuevo contrato social" entre los mutantes y los monstruos del nuevo mundo del capitalismo tecnológico y científico (“La carne de la multitud es puro potencial, poder vital informe; constituye un elemento del ser social que aspira a la plenitud de la vida”, como dicen Hardt y Negri releyendo a Spinoza). En este sentido, era lógico que Cronenberg, el cineasta que más ha indagado en esa “monstruosidad de la carne” y en las pulsiones de vida y muerte codificadas por Freud, acabara dedicándole una película a este carismático personaje (Un método peligroso, de estreno inminente), como si fuera necesario proyectar sobre el polémico maestro del psicoanálisis y el lodazal del inconsciente las oscuras fantasías y los turbios deseos que supo extraer de la atormentada carnalidad de sus pacientes femeninas, como síntomas del malestar de la modernidad occidental y de todas las aberraciones y horrores del monstruoso siglo XX.

Esta lección de escepticismo se desprende también de otra asombrosa película reciente. En Splice, de Vincenzo Nattali, la relectura de Frankenstein a la luz de la genética biomolecular y la economía experimental de las corporaciones no permite albergar muchas ilusiones sobre las posibilidades de mejorar la vida y vencer a la muerte cifradas en el avance del conocimiento científico y el desarrollo tecnológico. De modo paradójico, Splice no se muestra complaciente ni con los que creen aún en el poder de los mitos y valores codificados en la Biblia para poner orden en el caos metafísico de la vida y en los actos de la generación de hombres y mujeres, ni con los que, negando la validez tradicional de estos, profesan el dogma de que la ciencia será la única vía capaz de conducirnos más allá del limitado horizonte de lo humano. En la película, los científicos ambiciosos que juegan a dioses, manipulando las fuentes genéticas de la vida y generando con ello criaturas mutantes incontrolables, obtienen un escarmiento moral a la altura de su transgresión. El amargo recordatorio de que la reproducción y la muerte constituyen el grado cero de la vida. El horror básico asociado a sus procesos materiales más complejos. En esta crítica de la razón científica y su relación parasitaria con la vida, Splice se sitúa un paso más allá de los planteamientos de Cronenberg en La mosca y confirma el pesimismo ideológico del Frankenstein de Mary Shelley.

La última versión de la misma historia se encuentra en el nuevo film de Almodóvar. La piel que habito pone en escena a otro científico ebrio de poder que, con la excusa patológica de la venganza, decide llevar a cabo uno de los experimentos más perversos y lógicos, al mismo tiempo, esto es, coherentes con sus medios y fines, que se haya propuesto la ciencia en toda su historia. Modificar por la fuerza de la cirugía el sexo y la identidad de un individuo, transformar su cuerpo conforme a patrones de belleza apolínea, injertándole una nueva piel sintética, y someterlo después a una disciplina educativa integral con objeto de acomodar su cerebro a las demandas de su nuevo cuerpo. El resultado de tal experimento es una criatura extraordinaria: un ser dual dotado con un hermoso “cuerpo” de mujer y un “alma” o memoria de hombre sensible, con tendencias artísticas (el "nuevo Adán" de los cabalistas y la "nueva Eva" de Villiers y Carter fundidos en un solo cuerpo, el "hombre-hembra" de un nuevo Génesis). Una vez alcanzada la fase final de su transformación, la nueva criatura Vera-Vicente conquista la libertad eliminando a su creador y retornando al seno del mundo materno del que procedía. La película es ambigua, como la imago de su “monstruoso” protagonista, y, de ese modo, admitiría tanto una lectura pesimista, o conservadora, como otra utópica. Por una parte, podría estar replanteando la condición humana en términos de futuro, resolviendo los problemas de género al dar vida a una criatura de sexo híbrido incorporada a un mundo enteramente femenino; mientras, por otra, podría estar señalando los límites de cualquier aventura vital y experimento científico, como sucedía en Splice y ya presagiaba Frankenstein, entendiendo que la especie humana como tal se muestra prisionera de un círculo vicioso preservado no por las leyes de la naturaleza, como cree la ortodoxia religiosa o la ética científica, sino por los lazos afectivos y emocionales inscritos hace millones de años en la carne y en el cerebro de los homínidos, como un programa de conducta, y, en consecuencia, por la solidez de las ataduras familiares que, incluso en el fracaso, como peso muerto del pasado, hacen dependientes a los individuos que la integran.

En este nuevo siglo, corresponde al monstruoso capitalismo tecno-científico, más que a ningún otro sistema de pensamiento o de organización surgido en la historia, realizar la tarea de “superar lo humano”, cumpliendo sin pretenderlo el mandato intempestivo de Nietzsche al dinamitar las estructuras sociales y sentimentales que preservan intacta esa condición desde sus orígenes. Como dicen Hardt y Negri: “Es en el nuevo mundo de los monstruos donde la humanidad ha de aprender su futuro”.

Todo lo demás es literatura, mejor o peor escrita, poco importa eso ya, como nuestro código genético.

LA SONRISA DE BARTLEBY EN LA JORNADA DE REFLEXIÓN

2011-11-19T01:14:00.000+01:00

El «contrato social» representaba idealmente la parte de soberanía que el ciudadano enajena en beneficio del Estado, pero, hoy en día, de lo que se desembaraza para conservar su soberanía es de su propia parte enajenada.

Un poco como en otro tiempo se confiaba la gestión del dinero a los judíos y usureros, así nosotros nos hemos sacado de encima las bajas tareas de gestión y representación transfiriéndolas a una corporación por esto mismo maldita e intocable, que dispone de sus beneficios en forma de «poder».

Decirse servidores del pueblo y de la nación no les parece acertado. Tienen a su cargo, en efecto, una función servil, tradicionalmente servil: la de administrar las cosas. ¡Dios los proteja y cuide de ellos!

Este descrédito resurge en el proceso ininterrumpido que se ha iniciado contra la clase política, en esa incesante moción de censura a la que esta clase no puede responder; desaprobación que suena como invitación al suicidio, único acto político digno de este nombre.

Soñamos con ver a la clase política dimitiendo en bloque, porque soñamos con ver lo que sería de un cuerpo social sin superestructura política (como soñamos con ver lo que sería de un mundo sin representación): formidable alivio, formidable catarsis colectiva.

En cada juicio, en cada cuestionamiento público de un político o un hombre de Estado, resurge esa exigencia milenarista -siempre defraudada, claro- de un poder que se pronuncie contra sí mismo, que se desenmascare a sí mismo, dando paso a una situación radical, inesperada –desesperada, sin duda-, pero de donde sería barrido el campo inextricable de la corrupción mental.

Sin embargo, ese arte de desaparecer, esa disposición al desdibujamiento y a la muerte –que es propiamente la soberanía-, han sido olvidados por los políticos hace mucho tiempo (en ocasiones, ellos son recordados por el sacrificio involuntario de sus vidas). Su único objetivo sigue siendo la reconducción de su clase y sus privilegios (?), con nuestra total complicidad, hay que decirlo, justificada en el hecho de que son el instrumento perverso de nuestra soberanía.

Aguardamos siempre del político una confesión de su inutilidad, de su duplicidad, de su corrupción. Esperamos siempre una desmitificación final de sus discursos y de sus costumbres. Pero, ¿la soportaríamos? Porque el político es nuestra máscara, y si la arrancamos corremos el riesgo de encontrarnos con una responsabilidad en crudo, la misma de la que nos hemos despojado para su beneficio.

Felizmente, [al ciudadano] le quedan el espectáculo y su disfrute irónico. Pues nosotros, políticamente confinados, y al no poder ser sus actores, primero que nada debemos ofrecernos lo político como espectáculo. Según Rivarol, ya ocurría así con la Revolución: el pueblo quería hacerla, por supuesto, pero ante todo quería asistir al espectáculo que daba.

También es, por lo tanto, una ingenuidad dolerse de los pueblos condenados a la «sociedad del espectáculo». Están alienados, sin duda, pero su servidumbre es de doble filo. Y ahí, en esa conjunción de indiferencia y goce espectacular de lo político, hay una forma maliciosa de revancha.

Jean Baudrillard

(“¿Por quién doblan las campanas de lo político?”, en El pacto de lucidez o la inteligencia del Mal, Amorrortu editores, trad.: Irene Agoff, Buenos Aires, 2008 (2004), pp. 164-165 y 167-168.)

Ilustraciones: Carlos Aires

EL ESPEJO Y LA MÁSCARA

2011-11-11T00:52:00.000+01:00

Tiene razón Manuel Alberca cuando dice en este valioso estudio (El pacto ambiguo, Biblioteca Nueva) que la autoficción es un “experimento genético” surgido de la combinación de rasgos genéricos de la novela y la autobiografía. Tiene razón en la medida en que la aparición de la autoficción en el panorama literario de las últimas décadas responde tanto al agotamiento de modelos narrativos como a la modificación de los modos de vida en las sociedades occidentales. Por así decir, muchos autores han sentido que la debilidad de los formatos de ficción sumada a la demanda comercial de obras donde se afirmen realidades tangibles con las que estabilizar las coordenadas culturales en que se mueve la incierta vida del lector contemporáneo, favorecían esta intersección literaria de lo ficcional (débil) y lo biográfico (fuerte).

Por tanto, el interés reciente por lo autobiográfico debería entenderse no como una corriente intelectual más, enmarcada en el descrédito postmoderno de los grandes relatos, sino como un subproducto del nominalismo cultural, y también de un cierto filisteísmo artístico, todo sea dicho, por el que desde hace años se reivindica la superioridad de los hechos y los referentes empíricos sobre las grandes construcciones simbólicas surgidas de la inteligencia, el conocimiento o la imaginación. Hasta el punto de que Bolaño sintió la necesidad de ridiculizar los excesos autobiográficos en boga con esta sentencia provocativa: “no tengo nada en contra de las autobiografías, siempre y cuando el que la escriba tenga un pene en erección de treinta centímetros”.

La novela española que confirmaría esta sugestiva idea es El año que viene en Tánger, de Ramón Buenaventura, cuyo protagonista posee una envidiable vida erótica que justificaría de sobra el cotilleo compulsivo y la chismografía en que suelen degradarse algunas lecturas autobiográficas al uso. Lástima que Alberca no dedique más atención a esta paradigmática novela y prefiera analizar en profundidad modelos mayoritarios (Cercas, Vila-Matas, Marías, etc.) que corroboran de antemano todas y cada una de sus tesis críticas. Tampoco habría estado mal, para sacarnos de dudas, que hubiera decidido aplicar su rigurosa metodología a otras literaturas.

En otro sentido, quizá las ciencias cognitivas, y la relectura polémica que hace de ellas un pensador de tanto carácter como Slavoj Zizek, podrían aportar una luz nueva a este debate interminable sobre la problemática presencia del yo del autor en sus obras. Según Antonio Damasio, reconocido especialista en el funcionamiento del cerebro humano, existe una pugna permanente en nuestra conciencia subjetiva entre el “yo singular” (lo que realmente somos, queremos y deseamos) y el “yo autobiográfico” (el relato organizado conforme a categorías normativas de lo que creemos ser). Estas dos modalidades padecen una confrontación dialéctica en cada individuo, como dice Zizek, de modo que la primera “identidad” pone siempre en cuestión las componendas y amaños racionales de la segunda. Si extrapolamos estas consideraciones cognitivas al ámbito de la literatura, lo mismo en la lírica que en la narrativa, observaremos que el “yo singular” estaría abocado al ejercicio rebelde de la ficción, es decir, al campo de expansión del deseo y la fantasía, desbaratando las pretensiones miméticas de su contrincante; mientras el “yo autobiográfico”, su rival encarnizado, se vería circunscrito, por su alianza con los poderes externos, al territorio de lo veraz, lo íntimo y necesario como triunfo del principio de realidad sobre el principio de placer.

Para Zizek, en consecuencia, no hay duda de que el yo es una impostura conflictiva, una invención que causa efectos, positivos y negativos, sobre la realidad en la que se inscribe. El auge reciente de la autoficción, diseccionado por Alberca con precisión clínica, podría entenderse así como una tentativa ambigua tanto de limitar el poder liberador de la ficción como de liberar la narración del corsé o la mordaza de lo (auto)biográfico. En definitiva, será el lector quien decida qué prefiere: una narrativa narcisista apegada a las realidades definidas por el código civil, la partida de nacimiento, el libro de familia o el carné de identidad; o narrativas, como las de Pynchon, el escritor sin biografía ni imagen pública, que son pura celebración del potencial subversivo de la ficción sobre el orden de la realidad.

LA MIRADA ASESINA

2011-11-01T00:52:00.003+01:00

En la noche de Halloween podría invocar los fantasmas mediáticos de American Horror Story, mi teleserie preferida del momento, o los demonios atávicos de la trilogía Paranormal Activity, documentos incomparables sobre la vida contemporánea en las sociedades más avanzadas que han sido malinterpretados por la mayoría de los críticos, quizá porque no han prestado bastante atención a la riqueza de sus dispositivos y tecnologías narrativas, o porque no han sabido entender su vinculación, intencionada o no, con esa supernova novelística que es House of Leaves, de Danielewski. Volveré sobre todo ello en breve, pero me quedo por ahora, en la noche más siniestra del año, con esta revisión del cine criminal como género paradigmático de la cultura audiovisual de nuestro tiempo…

La realidad está llena de crímenes. Hay incluso quien sostiene que la realidad es en sí misma un crimen. Un crimen, según Freud, cometido entre todos. Pero quizá el crimen más perfecto es el cometido por el cine contra la realidad: un crimen pluscuamperfecto ya que el armamento tecnológico empleado para realizarlo permite una total impunidad. No es extraño, por tanto, que el cine criminal haya sido, desde el principio, uno de los géneros privilegiados por la industria en razón de la complicidad que es capaz de generar en el espectador, falso culpable de todos los crímenes fílmicos. No es tampoco un azar que sean las espectadoras las destinatarias preferidas, a uno y otro lado de la pantalla, de los impulsos criminales que también las tienen como oscuro objeto de deseo, como evidenciaba El fotógrafo del pánico, de Michael Powell, una película que lleva décadas pidiendo a gritos un remake histérico y voyeurista al estilo de Brian de Palma o, en su defecto, de Darío Argento.

Todo el cine de Hitchcock se funda en esta doble variación perversa: los crímenes de la pantalla alegorizan el proceso de realización de la película. En este sentido, Psicosis supone el paroxismo estético del cine al forzar la identificación entre la cámara y el asesino, el montaje y el asesinato, la espectadora y la víctima. Esta obra maestra (y la fascinante “fotocopia” a todo color de Gus Van Sant) es la conexión seminal entre los múltiples asesinos en serie de un país (Estados Unidos) y una cinematografía (Hollywood) que los producen en serie. El anómalo Norman Bates encarnaría así la norma de la (a)normalidad norteamericana.

American Psycho

Twin Peaks (David Lynch) no fue el primer escenario criminal del siglo veintiuno, aunque sí el primordial. El más influyente, en todo caso, por su capacidad para remodelar móviles ancestrales y garantizarles una vigencia estética contemporánea. La teleserie y la película convirtieron la anécdota del padre incestuoso, personificación del mal endógeno, y la hija traumatizada y finalmente sacrificada en la coartada idónea para practicar la autopsia a los valores comunitarios. El secreto obsceno de la familia nuclear dejaba al desnudo los dudosos fundamentos de la revalorización de la institución emprendida durante la era Reagan. Y Laura Palmer, angelical y viciosa, se erigía así en la víctima expiatoria de una sociedad en inexorable fase de descomposición.

Por su parte, El silencio de los corderos (Jonathan Demme) prolongó con su éxito el impacto inconsciente del psicodrama doméstico al narrar una versión adulterada de “Caperucita roja” en otra clave moral y, sobre todo, en otro contexto, un cuento de terror ambientado en el paisaje caótico de la urbe y el suburbio del consumo. El feroz Hannibal Lecter es a los asesinos en serie lo que el superhombre de Nietzsche al héroe romántico: una fantasía pequeñoburguesa sobre el poder y la voluntad de poder como decisión sobre la vida o la muerte de los otros. Cada episodio posterior de la saga (con ese valioso antecedente que es el Manhunter de Michael Mann) declina la potencia vírica del criminal supremo como antihéroe situado no sólo más allá del bien y del mal sino más allá de lo humano. El divino Hannibal y sus discípulos virulentos no son vengadores sociales o morales, como el psicópata puritano de Seven (David Fincher), sino pesadillas de la razón, entes demoníacos concebidos a la medida de la racionalidad extrema del mundo contemporáneo. El mal absoluto es en el doctor Lecter una contrarréplica carismática al bien absoluto que rige las vidas de sus víctimas reales o virtuales.

En contraposición a este modelo operático o wagneriano de retratar al psicópata, Henry, retrato de un asesino (John McNaughton), docudrama escalofriante vagamente inspirado en un caso real, y Ted Bundy (Mathew Bright), basada en la vida de uno de los asesinos en serie más célebres de la historia americana, practican la observación hiperrealista del criminal de masas con una mirada descarnada sobre la sanguinaria existencia del exterminador, un itinerario prosaico sembrado de carnicerías y cadáveres y, en el caso de Bundy, de morbosa popularidad.

Por su parte, American Psycho (Mary Harron), adaptación infiel pero sugestiva de la novela de Bret Easton Ellis, remodela la figura gótica del psicópata Norman Bates adecuándola a otro contexto socioeconómico: la pulsión de matar y la hegemonía profesional se alían en la mente trastornada del ejecutivo Patrick Bateman para masacrar con indistinción clasista a mendigos y prostitutas, rivales y amantes. El glamouroso asesino Bateman es al edípico Bates de Psicosis lo que el cyborg postmoderno al autómata decimonónico, un avatar actualizado y socialmente mucho más efectivo y, desde luego, mucho más adaptado a las nuevas condiciones de vida.

“Es Zodiac quien habla”

Con Zodiac, David Fincher, creador de la portentosa El club de la lucha, confirió un tratamiento definitivo al motivo del asesino en serie, una suerte de cuadratura narrativa de todos sus ángulos y perspectivas, hasta los más perversos, al reinscribirlo como construcción mediática del terror, ficción social o presencia fantasmática que ocupa el lugar mental que los medios mayoritarios y los miedos colectivos le reservan de antemano. En este sentido, Zodiac muestra, como ya hiciera a su manera carnavalesca y transgresora Asesinos natos (Oliver Stone), que la implantación de la sociedad del espectáculo exacerba la dependencia mutua entre los medios masivos y la violencia gráfica o pornográfica de los crímenes.

“Zodiac” es el primer asesino cinematográfico, como su enigmático modelo, que aprende las reglas del juego y las pone a su servicio, usando con diabólica inteligencia la difusión de la prensa, la radio y la televisión como plataforma publicitaria de su estrategia criminal. Nunca se sabrá con exactitud el número de sus víctimas, ni los motivos de sus crímenes. Incluso cabe la duda, mientras se asiste fascinado a la sofisticada puesta en escena de la ingente información relacionada con el caso, de que este asesino espectral no cometiera otro crimen verificable que el de atribuirse públicamente los cometidos por otros. Así, la mirada de denuncia que el atribulado protagonista dirige al principal sospechoso, además de un signo de impotencia, supone el reconocimiento final del fracaso de toda tentativa de atribuir una imagen real al asesino.

Zodiac consuma el género de los serial killers al obligar a los espectadores a observar, en sintonía con la mente del psicópata, el efecto perverso de sus actos en los obsesivos policías y periodistas encargados de descubrirlo. El sinuoso asesino de esta película excepcional no necesita ya contemplar sus andanzas criminales en ninguna pantalla. La trama visual, despojada de todo sensacionalismo y gratuita espectacularidad, ha hecho suya esa posición distante y calculadora, con la música del “Hurdy Gurdy Man” de Donovan acoplada a su metraje como una re-versión acústica de lo siniestro freudiano. La ha hecho suya y de cada espectador implicado. Mediante el disimulo de todas sus astucias y trucos, imitando los modos sutiles del hipotético asesino, Fincher logra que el cine se vea a sí mismo reflejado, con maliciosa inteligencia, como instrumento de destrucción de la realidad.

La muerte sobre ruedas

Death Proof, la película grindhouse de Quentin Tarantino, es un artefacto lúdico que remezcla subgéneros del cine de los setenta y somete los componentes tradicionales del género de acción a una paradójica inversión ligada al género sexual de los personajes. En dos tiempos, como un motor de explosión, Tarantino monta una genuina revancha protagonizada por un asesino masculino, sobrio y lacónico, y dos grupos diferenciados de mujeres afroamericanas, hispanas y blancas de una locuacidad desvergonzada y provocativa.

En este caso, el psicópata es un conductor especialista al volante de un coche de pruebas que es la encarnación mecánica de la muerte y, por pura deformación profesional, un cinéfilo fanático de los filmes de carretera (Vanishing Point sería su referente idolatrado) que no soporta el desprecio femenino hacia ese subgénero connotado. El conflicto inicial entre el verdugo y la primera banda de chicas es dialéctico antes de transformarse en truculenta colisión frontal. Con el segundo grupo, en cambio, el choque será más técnico y, al mismo tiempo, alegórico: las nuevas chicas practican con gozosa libertad sexual una peligrosa acrobacia automovilística que el maduro asesino considera una profanación del código machista de conducción y se propone exterminarlas. Al final, el público festeja con risas y aplausos de complicidad la implacable venganza de las chicas.

Algunos espectadores americanos, sin embargo, mostrando una malsana proximidad ideológica con el piloto victimario, rechazaron en el momento de su estreno la simpatía fetichista de Tarantino por sus heroínas y la violencia catártica con que desarma la ginofobia del asesino: un vengador justiciero, según sus delirantes defensores, de los malos hábitos conductores de las mujeres. No es difícil, sin embargo, juzgar esta road-movie festiva (como hicieron los Cahiers du Cinéma franceses) como prueba de que Tarantino es uno de los cineastas menos misóginos de la historia. De ahí tal vez el incomparable placer que produce, en cualquiera de sus versiones, esta película tan inteligente como descarada.

UNA SÁTIRA IRLANDESA

2011-10-27T19:30:00.009+02:00

El pasado 5 de octubre se celebró el primer centenario de Flann O´Brien, uno de los novelistas más originales e inventivos del siglo XX y también de los menos conocidos. Un verdadero genio del humor literario que ha influenciado a maestros de la novela cómica y metanarrativa como Cabrera Infante, Gilbert Sorrentino, Julián Ríos y William Gass, por citar sólo algunas cumbres del género. Aún recuerdo el pasmo con que leí En Nadar-dos-pájaros, allá por 1989, cuando Edhasa se atrevió a editar este libro genial por primera vez en español en medio de un clima de opinión literario que no parecía muy propicio a estos excesos narrativos, a pesar de la nota entusiasta de Borges, uno de sus primeros lectores hispanos, reproducida en la contraportada ("He enumerado muchos laberintos verbales: ninguno tan complejo como la novísima obra de Flann O´Brien: At Swim-Two-Birds"). Desde entonces, lo he releído íntegro al menos en dos ocasiones, para no olvidar lo que puede la literatura cuando no se deja domesticar por los lugares comunes, y no pasa un año sin que relea algún fragmento, comenzando por el principio, entre los más sorprendentes de la historia de la literatura. Y no sólo porque incluya una reflexión tan provocativa como ésta: “Que un libro tuviese un principio y un final era una cosa con la que yo no estaba de acuerdo. Un buen libro puede tener tres aperturas completamente distintas e interrelacionadas sólo por la presciencia del autor, o en realidad cien veces otro tanto de finales”. Un mundo donde no se lea ya a autores como O´Brien me parecería una pesadilla. Aún peor que una cárcel. Espero que no sea ese el futuro que nos aguarda. Como conjuro y homenaje a su figura, publico un artículo sobre su última novela, The Dalkey Archive, que como algunos saben es también el nombre de la prestigiosa editorial norteamericana donde se publican, no por azar, muchos de los libros más creativos de la literatura mundial.

¿Quién es Flann O´Brien?, se preguntará el lector inquieto. Si se le responde que es el seudónimo con que Brian O´Nolan (1911-1966) firmó cinco novelas, parecerá insuficiente si no se añade enseguida que O´Brien es el tercero en discordia, junto con James Joyce y Samuel Beckett, de la nómina de grandes escritores irlandeses del siglo XX. Sin olvidar que también utilizó el seudónimo gaélico Myles na gCopaleen para publicar crónicas y artículos en diversos periódicos locales. Siendo funcionario gubernamental, O´Nolan tuvo que recurrir a estas argucias nominales para preservar su libertad creativa y no quedarse sin trabajo.

Si hay algo importante que el lector deba saber sobre este extraordinario escritor no es sólo que tuviera un gran sentido del humor, como suele decirse, una fina ironía o una incisiva mordacidad. Eso no bastaría si no consideráramos a O´Brien como un destilador excepcional del mejor whisky literario irlandés, el gran continuador de la tradición narrativa de Jonathan Swift, Laurence Sterne y James Joyce. Como prueba su exorbitante trilogía cómica: En Nadar-dos-pájaros (At Swim-Two-Birds, 1939; Edhasa, 1989, y Nórdica, 2010), su obra maestra absoluta; El tercer policía (1967; Montesinos, 1987, y Nórdica, 2006), inventiva y fantástica; y Crónica de Dalkey (The Dalkey Archive, 1964; Nórdica, 2007), la última escrita y publicada por su autor y, junto con la primera, la más hilarante, una suerte de recapitulación irónica de toda la obra de O´Brien.

¿En qué consiste la originalidad de esta novela cómica? Si sólo dijera que se trata de una sátira ferozmente divertida de la identidad tradicional irlandesa, quizá me estaría precipitando. La trama es aparentemente simple: Mick Shaughnessy, un atribulado joven funcionario dublinés, apenas un trasunto biográfico del autor, se debate entre el amor por su novia Mary (una joven moderna con la que mantiene unas conflictivas relaciones), sus acendradas preocupaciones religiosas e intelectuales y su desmedida afición al alcohol.

Por si fuera poco, dos personalidades carismáticas influirán en la tortuosa progresión de Mick hacia la solución de su ecuación vital. De un lado, el físico loco De Selby, y, del otro, el supremo artífice James Joyce. De Selby fue inventado en El tercer policía, donde ya obsesionaba al protagonista con sus experimentos patafísicos (la influencia de Alfred Jarry es también notable en O´Brien). En Crónica de Dalkey, De Selby se muestra como creador de un poderoso gas con el que logra anular el tiempo. Gracias a esto, vive en una conversación permanente con algunos patriarcas y santos de la iglesia debatiendo cuestiones bíblicas y teológicas fundamentales. Para probar su método, De Selby consigue arrastrar a Mick y a su amigo Hackett a una cueva submarina donde tienen oportunidad de mantener una charla desternillante nada menos que con San Agustín. El único problema es que De Selby planea destruir el mundo y, sobre todo, exterminar a sus inmundos habitantes.

No obstante, los pasajes más memorables, por el uso de la parodia y la broma burlona, corresponden a la “resurrección” de James Joyce. La novela ocurre en los años sesenta así que es comprensible el estupor que causa en Mick el descubrimiento casual de que Joyce no está muerto sino que vive de incógnito en un pueblecito costero cerca de Dublín, dedicado a la hostelería y las tareas parroquianas más pedestres. Este anciano modesto y piadoso reniega ahora del Ulises, atribuyendo su autoría a una conspiración de falsarios, ignora la existencia misma del Finnegans Wake y sólo muestra algún aprecio por el costumbrismo de Dublineses. En un ingenioso giro final, Joyce consigue ser admitido en la Compañía de Jesús con el fin de zurcir la desgastada ropa interior de los jesuitas.

Esta apostasía y degradación del gran patriarca de la literatura moderna, la derrota fáustica del científico De Selby y la claudicación final del héroe de la novela ante las imposiciones de una paternidad putativa y un matrimonio de conveniencia, con el dominio incontestable de la estupidez policial y sacerdotal sobre la sociedad como telón de fondo, son las notas más cáusticas de esta sátira de la regresiva Irlanda de su tiempo. Una sátira menipea, como las de sus maestros Swift y Sterne, dotada de la más extravagante vitalidad y carnavalesco sentido de la comedia humana.

LA LITERATURA COMO CONTRADISCURSO

2011-10-20T15:00:00.064+02:00

Si es usted de cabello rubio y de ojos azules, debe leer este libro. No se asuste, es por su bien. Si no lo es, aún más, por simples motivos de seguridad. Si está usted, por desgracia, en el primer grupo de lectores, tiene muchas probabilidades de ser secuestrado por unos desconocidos también rubios y de ojos azules, golpeado en el pecho con un martillo de hielo hasta forzar la confesión de su corazón, la identificación de su nombre universal y el ingreso automático en la cofradía del Hielo en compañía de innumerables hermanos y hermanas de las mismas características raciales y espirituales. Si no está usted en ese grupo de privilegiados genéticos, corre el riesgo de morir tras incontables padecimientos y ser desechado después como una “máquina de carne”, un muerto viviente, inservible y rapaz.

Todo esto es una broma, naturalmente, una presentación de los conceptos de ficción con que el intempestivo Vladimir Sorokin se ha tomado muy en serio en esta novela (El hielo, Alfaguara, 2011) las tramas ocultistas que, atravesando todo el siglo XX y desembocando en el XXI, han conspirado y conspiran para imponer una nueva espiritualidad, una nueva forma de religión fundada sobre el amor fraterno, la irracionalidad emocional y la dictadura del corazón. Esta confabulación sentimental inventada por Sorokin no es, como el nacionalismo, el neoliberalismo o el fundamentalismo, un subproducto más de la postmodernidad, una secuela alarmante de las estructuras de relación y explotación y la ideología espectacular de las últimas décadas. Es algo mucho más complejo y más antiguo. Comenzó hace un siglo, en 1908, con la caída del meteorito de Tunguska, prosiguió bajo los nazis y los estalinistas, infiltrando sus cuadros y élites, y alcanzó el momento climático, gracias a las nuevas posibilidades económicas, en la era postsoviética. De este turbulento período, por cierto, esta parábola a la vez política y fantástica ofrece una caricatura implacable: corrupción sistémica, mafias grotescas, capitalismo omnímodo, subculturas de importación, prostitución extendida, alienación urbana, idolatría pecuniaria, poder autoritario, crímenes impunes, adicciones evasivas, etc.

Sorokin es un gran provocador, un feroz escritor satírico, un cáustico “hijo de Putin”, por lo que la invención de esta suprema trama conspiranoica de filiación racista le permite poner en escena, bajo el disfraz de géneros como la ciencia-ficción o el thriller high-tech, una crítica devastadora de las versiones oficiales de la historia rusa y los espurios anhelos de espiritualidad engendrados por las catástrofes históricas, el horror totalitario y el explosivo presente capitalista. Esto da una idea de la ambición absoluta de esta trilogía titulada en su edición americana Hielo, de la que Alfaguara ahora edita sólo la segunda parte homónima, publicada en 2002 y revisada en 2008 por el propio Sorokin, incorporando algún capítulo nuevo, tras completarla con otras dos novelas posteriores. Es una lástima, en este sentido, que una de las obras literarias más valiosas y fascinantes del nuevo siglo (a la altura del Contraluz de Pynchon, donde, por cierto, también juega un papel significativo el incidente de Tunguska, hermosa coincidencia), no haya podido publicarse en español en su integridad (694 páginas), como sí ha hecho en inglés este mismo año, con encomiable acierto, la New York Review of Books.

No obstante, bastaría con la lectura de esta novela magistral para hacerse una idea satisfactoria del conjunto. Podría decirse, incluso, que la primera novela del ciclo (Bro) y la tercera (23,000) están incluidas aquí, en la segunda y la tercera parte de El hielo, de manera fragmentaria y alusiva. De un lado, el relato del hallazgo del meteorito que en los años cuarenta le transmite Bro, su científico descubridor, a Jram, la matriarca visionaria que regirá más adelante la hermandad del Hielo, y la extravagante génesis del cosmos que le sirve de fundamento. De otro, las voces de los privilegiados usuarios del misterioso videojuego EL HIELO, evocando al final de la novela, una tras otra, la visión sublime de una isla rocosa donde veintitrés mil cuerpos desnudos, de ambos sexos, se dan la mano como hermanos y entonan veintitrés veces las veintitrés palabras sagradas que restituyen el mundo a la nada literal y los transforman en Luz Eterna, devolviéndolos a su incandescente origen.

La consumada ironía de Sorokin se detecta en su decisión de alegorizar esta conjura celestial con la metáfora del Hielo. Para imponer los dictados del corazón y negar los males históricos de la razón, el instrumento empleado por los conspiradores es un martillo fabricado con el hielo extraterrestre extraído del meteorito siberiano. Con él golpean sin piedad el pecho de los elegidos a fin de forzarles a recobrar su identidad sobrenatural anterior a la caída en el reino caótico de la materia oscura, como diría uno de los muchos imitadores del anacrónico Tolkien o, en su defecto, del contemporáneo Martin. Lo sarcástico es que, detrás del paroxismo de los sentimientos, de la coagulación cordial que religa a los androides morales de la hermandad del Hielo, acecha, apenas oculta, una máscara tan frígida como siniestra. La máscara de la muerte y la destrucción que algunos llaman Eternidad, otros Absoluto. El rostro abrasivo del nihilismo.

Sorokin había dado ya pruebas logradas de su virtuosismo estilístico, al servicio siempre de una visión carnavalesca y truculenta de la historia, la política y la realidad social de su país (La cola, Manteca de cerdo azul, El día del oprichnik). En este ciclo novelesco, en cambio, apareando a tergo Los demonios de Dostoievski con las ficciones más visionarias de Dick, da un salto cuántico como escritor y se instala de pleno en el corazón cultural y tecnológico del presente mundial para construir, con armamento literario muy sofisticado, una fantasía paródica sobre las ilusiones afectivas y las mitologías inconscientes de armonía y paz que lo sustentan. El fermento genuino del fascismo, siempre latente y peligroso, como mostró Ballard en sus últimas novelas. Con este bagaje, Sorokin parecería atender a los análisis de Mark Dery sobre la nociva fusión de gnosticismo filosófico y religioso y alta tecnología que ya se vislumbraba a finales del siglo pasado como credo emergente del nuevo milenio: las sectas proliferantes como setas venenosas, el tóxico discurso New Age, el fundamentalismo cristiano y musulmán, los cultos fanáticos de todo pelaje, pero también la reactivación de ciertas creencias tradicionales en formatos actualizados dentro de las coordenadas del capitalismo mediático. El programa ideológico es en todos estos grupos y movimientos muy similar: el cuerpo es un obstáculo para la realización espiritual, los seres humanos se dividen entre vivos y muertos en función del grado de "conexión anímica" que compartan, la historia humana es un residuo abyecto de las pasiones obtusas y bajos instintos de la carne, la razón una aberración de la inteligencia y la misma creación del planeta y la vida producto de un error catastrófico y no una deliberada proyección del bien sobre la materia. ¿Alguien da más?

Sí, Sorokin, que en esta trilogía imprescindible transfigura todo este dudoso material de raíz neoplatónica en combustión novelística del más alto nivel estético, demostrando que la mejor literatura, al revés de lo que creen los iluminados de la novela, los lectores banales y los mercachifles de la edición, no es “papel muerto”, ni perpetuación de valores conformistas, ni mucho menos la “locura silenciosa de pasar hojas de papel cubiertas de letras”, sino el contradiscurso más poderoso de cualquier manifestación de demencia individual o colectiva. Una garantía de salud mental.

BAUDELAIRE ES EL PUTO AMO

2011-10-14T03:16:00.001+02:00

Mais j´ai un de ces heureux caractères qui tirent une jouissance de la haine, et qui se glorifient dans le mépris. Mon goût diaboliquement passionné de la bêtise me fait trouver des plaisirs particuliers dans les travestissements de la calomnie. Chaste como le papier, sobre comme l´eau, porté à la dévotion comme une communiante, inoffensif comme une victime, il ne me deplairait pas de passer pour un débauché, un ivrogne, un impie et un assassin.

-Hypocrite lecteur, -mon semblable, -mon frère!

Baudelaire

Este magnífico libro de Roberto Calasso (La Folie Baudelaire, Anagrama, 2011), por su misma concepción, no es exactamente un libro, o no funciona sólo como tal. Por el fetichismo de sus citas y referencias, la riqueza de sus percepciones y la viveza informativa que transmite, más parece un abarrotado gabinete de coleccionista, una biblioteca bohemia de proporciones infinitas, una galería virtual de imágenes y palabras extraídas de un desván prodigioso donde se atesoran como riquezas insólitas de una cultura quizá en trance de desaparición.

Como lector entusiasta, uno pasea por estas salas repletas de cuadros y libros con la misma excitación recreativa y la misma morosa lentitud con que el flâneur de Baudelaire recorría, con o sin la asistencia de una tortuga para medir la velocidad del paso, las galerías comerciales de su tiempo, impregnándose de las imágenes y las sensaciones que prodigaban en masa los fastuosos escaparates, las mercancías expuestas y la multitud bulliciosa de los transeúntes. Con razón dice Calasso que la lectura de Baudelaire no es, ni fue nunca, una mera experiencia literaria. Antes bien, la incorporación íntima de un nuevo sistema nervioso, una nueva sensibilidad refinada por los estímulos y tentaciones del abigarrado mundo moderno. Esta lección estética, inscrita en otro nivel de vida, sigue intacta hoy, en una época donde el espacio urbano expandido y la dimensión mediática que le sirve de proyección publicitaria hacen del mundo una gigantesca galería comercial de efectos estupefacientes sobre la sensibilidad.

En otro sentido, la poderosa corriente eléctrica que magnetiza el enciclopédico contenido del libro la suscita el encuentro de dos textos significativos en el núcleo de su trama intelectual. El cruce de visiones cifradas en esos textos produce, a pesar de su estratégico alejamiento, una fuerte imantación. Me refiero al escabroso sueño epistolar de Baudelaire, de un lado, y, de otro, a la única reflexión crítica que Sainte-Beuve, la encarnación paradójica del árbitro literario en su faceta más odiosa y necesaria, dedicara a Baudelaire cuando éste, en un gesto de audacia inaudita, se atrevió a presentar su candidatura a la Academia. Es como si se nos diera la oportunidad narrativa de ingresar en el mismo mundo por diferentes puertas, focalizando la mirada en protagonistas distintos, produciendo un efecto de perspectiva estereoscópica alucinante. Calasso, por su parte, enmarca esas perspectivas desde una posición omnisciente que ensancha la visión hasta hacerla global. Esta prismática superposición de puntos de vista es uno de los grandes aciertos “cinematográficos” del libro.

El decadente mundo de Baudelaire, ese mundo de todos y de nadie, solitario y a la vez promiscuo, ese burdel literario de criaturas de perdición, es contemplado así desde la experiencia interior del poeta, tenebrosa y atormentada, y desde la externa del crítico, distante y fascinada. En el relato onírico e irónico de Baudelaire, precursor de Kafka en unas cosas, de Lynch y de Cronenberg en otras, se representan, como en un jeroglífico autobiográfico, todos los traumas, complejos y debilidades de un artista ambicioso y original que no veía reconocida la grandeza de su espíritu y sensibilidad (ni siquiera por los 260 lectores que componían el público literario francés en aquella época, según declara, no sin ironía, el arriesgado editor de Les Épaves en la nota de advertencia que precede a este volumen de 1866, donde se incluyeron todos los poemas “del Mal” condenados por la censura en 1857). En la crítica de Sainte-Beuve, en cambio, encontramos esa fecunda combinación de aprecio y desprecio, atracción y rechazo, que permite aquilatar el valor singular de una obra en relación con su tiempo, desde luego, pero también con esa posteridad artística a la que Baudelaire aspiraba con todo merecimiento.

Por otra parte, otro gran mérito del libro consiste en lograr comunicar entre sí, alterando la línea cronológica, a artistas y escritores que formaron parte de la “ola Baudelaire”. Esa onda tempestuosa, perceptible en la prosa, la poesía y la pintura de todo un siglo, se comunica a su vez con los contemporáneos de un tiempo como el nuestro donde la literatura ya no ocupa el lugar central en la cultura, ni como experiencia espiritual ni como valoración estética. Con este inteligente ejercicio de comunicación a múltiples bandas, Calasso sabe conectar a todos los que aprendieron sus lecciones con Baudelaire y a este espíritu gigante con todos sus cómplices creativos, incluidos algunos que no supo entender, como Ingres, o no pudo conocer y se lo deben casi todo, como Rimbaud, Lautréamont y Laforgue (¿y por qué no Eliot, saltando de lengua y de época? Sin Baudelaire y sin Laforgue, uno de sus grandes discípulos, no existirían esas maravillas seminales que se llaman La canción de amor de J. Alfred Prufrock y La tierra baldía, donde, por cierto, la broma infinita baudeleriana sobre la mascarada moral de la lectura aparece muy bien integrada en el irónico dispositivo de citas y fragmentos del poema).

De ese modo, las lúcidas palabras de Proust, otro discípulo indiscutible como luego Gracq, escritas muchos años después de la muerte de Baudelaire, invierten el designio del giro fundamental que la literatura dio, a mediados del siglo diecinueve, gracias al impulso libidinal y la energía maléfica del autor de Las flores del mal, para instalarla al fin en su corazón más luminoso: “la verdadera vida, la vida al fin descubierta e iluminada, la única vida en consecuencia plenamente vivida, es la literatura”.

UN DESEO LLAMADO ALMODÓVAR

2011-10-05T02:37:00.001+02:00

“Nuestra creencia no puede tener otro objeto que “la carne”, necesitamos razones muy especiales que nos hagan creer en el cuerpo…Debemos creer en el cuerpo, pero como germen de vida, como el grano que hace estallar los pavimentos, que se conservó y perpetuó en el santo sudario o en las bandas de la momia y que da fe de la vida, en este mundo tal como es. Necesitamos una ética o una fe, y esto hace reír a los idiotas; no es una necesidad de creer en otra cosa, sino una necesidad de creer en este mundo, del que los idiotas forman parte”.

-Gilles Deleuze, La imagen-tiempo-

“Yo soy todas las hijas de la casa de mi padre

y todos los hermanos también”.

-Shakespeare, Noche de reyes-

La misma tarde en que la Academia del cine español anunció que no propondría La piel que habito para el Oscar a la mejor película extranjera me decidí por fin a ver esta película que había postergado por razones espurias. Hasta entonces, con la ayuda de algunos viajes oportunos, había sabido resistir la masiva propaganda que parecía obligarme a comulgar con el último producto de un director nacional que me había decepcionado mucho en sus dos últimas películas. Al conocer el dictamen de la Academia, me decidí a verla de inmediato, convencido de que una institución de ese calibre no podía equivocarse tanto. Su fallo suponía para mí un acierto paradójico. Cuando salí del cine, conmovido y perturbado por las imágenes cuyo impacto acababa de recibir en plena cara, no podía dar crédito a la cantidad de estupideces que había leído en contra de esta película magistral (despreciada, por cierto, por muchas de las mismas voces críticas que han encumbrado la fruslería para débiles mentales del último Woody Allen). Lo diré más claro. No hay un director español actual que llegue a ese nivel artístico, que tenga ese talento para la puesta en imágenes de historias tan complejas, que conozca los recursos del cine y los manipule al servicio de sus obsesiones privadas y de sus percepciones públicas, como Almodóvar. Así lo sentí entonces, al salir del cine, y así lo siento ahora, al redactar estas líneas de presentación de un texto que escribí y se publicó en 2006, con motivo del estreno de Volver, y cuya publicación en este blog, a lo largo de casi tres años, fui difiriendo una y otra vez porque ya no creía que Almodóvar mereciera mi aplauso. Entre tanto, dicté un curso sobre su cine en la Universidad de Brown, un curso multitudinario en el que pude comprobar, para mi asombro, el entusiasmo vivo de los estudiantes (sobre todo de las mujeres, que eran mayoría) por un cine que no comprendían del todo pero que les fascinaba e intrigaba como pocos (incluso llegué a ponerme en contacto con su productora para invitarlo a compartir alguna sesión con ellas, pero no fue posible; era el mismo año en que lo nombraron doctor honoris causa de la vecina Harvard y la promoción internacional de Volver lo mantenía, al parecer, muy ocupado). Al año siguiente dicté otro curso, esta vez sobre Buñuel, y los estudiantes eran los mismos. El mismo entusiasmo, la misma fascinación e inquietud. El cine español, no se olvide nunca esta lección, existe como arte y no sólo como industria o negocio gracias a estos dos grandes directores, con todas sus diferencias. Tiene toda la razón la rara mariposa llamada Vera-Vicente en la película al escribir en la pared de la celda-crisálida de lujo en que vive recluida: “El arte es una garantía de salud”. En el caso de Almodóvar, además, de salud mental. Ahora que la izquierda oficial se eclipsa en el horizonte político y la derecha de siempre afila sus colmillos para hacerse una vez más con el control del Estado, sólo Almodóvar, entre todos los cineastas españoles del presente, es capaz de seguir dando sentido artístico a nuestra carnavalesca aventura en la historia, aunque esto moleste a los imbéciles de siempre.

Con Almodóvar no conviene dar muchos rodeos. Su cine es imperfecto, tiene algunos vicios y numerosas virtudes. La principal, además del malicioso humor, es su desaforada carnalidad. No importa si el amor que transporta el cuerpo de sus actores y actrices es heterosexual, homosexual o transexual. El sexo, en todos los sentidos de la palabra, es siempre el fuerte de Almodóvar: una fuerza gravitacional que afecta al sexo fuerte como al débil, el sexo como fuerza o debilidad de sus personajes, e invierte las relaciones de poder que normalmente malogran las relaciones humanas.

Lo más fastidioso para sus detractores ideológicos es que su cine ofrece bases sólidas para fundar una república libertina, expandir la anarquía de las pasiones y conmemorar el comunismo de los cuerpos, sin renunciar al capital acumulado de los sentidos y el instinto. Todo lo que irracionalmente podría conducirnos de nuevo a una guerra civil, o un enfrentamiento cruento, nos conduce en su cine a un entendimiento en la discrepancia fundado exclusivamente en el placer y el intercambio, y, especialmente, en el deseo y la producción de deseo. Almodóvar es, en este sentido, el peor enemigo concebible del maltratador masculino: su íntima comprensión de las mujeres y el devenir femenino expresa tal grado de afinidad o complicidad que funciona como el gran antídoto contra cualquier violencia fundada en la falta de reconocimiento del otro, en la ignorancia de la alteridad que marca la diferencia, dentro y fuera de la cama. Desde La lozana andaluza, las mujeres no habían expresado su deseo ni, mucho menos, su goce, con tanta libertad y desparpajo como en las películas de Almodóvar. Sólo por esto, una cultura patriarcal como la española estaría en deuda con Almodóvar.

Con el éxito de su estética híbrida, el cine underground entendido como presentación en pantalla de vidas marginales y derivas minoritarias ha conseguido imponerse en formato mayoritario y comercial. A su modo, Almodóvar es un cronista crítico implicado en las singulares formas de vida que su cine ilumina como nadie desde hace tres décadas. La España de finales de los setenta y comienzos de los ochenta, sometida a un proceso de reconversión histórica, mental y cultural, necesitaba un creador genesiaco que expusiese el modo espectacular en que este país podía despojarse de la piel social impuesta durante siglos por el poder dominante, y lo halló en este cineasta pletórico e intuitivo, un experto en las metamorfosis físicas y metafísicas de la bulliciosa vida española. Todas las instituciones represoras y los valores opresivos de nuestra historia reciben en su cine un tratamiento festivo y catártico, reconducidas infaliblemente al seno de una democracia en perpetua transición que se entiende, a pesar de sus carencias y retrocesos, como promiscuidad postmoderna de todo con todo. Lo cual no implica que en el valioso y valeroso cine de Almodóvar valga todo, o que todo valga lo mismo. Como Buñuel, Almodóvar es un ilustrado de lustre vernáculo con un baño cosmopolita que lo asimila al Goya rosa, ese inimitable pintor de buenas y malas costumbres finiseculares.

A pesar de mi admiración juvenil por el estilo almodovariano original, he de reconocer mi veneración adulta por su insuperable obra de madurez: Carne trémula, venérea y estremecedora como pocas, y, sobre todo, su trilogía definitiva (Todo sobre mi madre, Hable con ella y La mala educación), cintas magistrales donde se explora hasta el límite el fundamento libidinal de su cine (la comedia urbana de los sexos inconfesables, los extravíos del deseo y las pasiones erógenas). Volver, sin embargo, como indica su paradójico título, expresa la imposibilidad, precisamente, de dar marcha atrás para su autor. Quizá por eso suponga también un progreso parcial si se la compara con sus precursoras más obvias (¡Qué he hecho yo para merecer esto!, Mujeres al borde de un ataque de nervios y Tacones lejanos). Nunca Penélope Cruz ha estado tan bella ni ha sido mejor actriz: Almodóvar subraya su atractivo más terrenal y, al mismo tiempo, consigue extraer de ese cuerpo fetichista una interpretación con “alma” de mujer. Lástima que después de esculpir con la cámara los contornos carnales de esta reencarnación atrevida y proletaria de Mildred Pierce, nos prive de su placer más privado y se guarde sólo para él esta genuina flor de su secreto.

Postdata: La piel que habito confirma todo lo dicho al mismo tiempo que inflige una vuelta de tuerca estilística a los fundamentos de su cine, re-generándolos en un formato enteramente nuevo, extraña síntesis de géneros fílmicos y adscripciones de género, según marca la preferencia sexual de sus espectadores. En este sentido, es una de sus cimas incuestionables. Un cuento cruel y diabólico que habría hecho las delicias de Villiers de L´Isle Adam y Barbey D´Aurevilly si no fuera porque el catolicismo decimonónico de ambos les impediría comprender las extrapolaciones futuras, de un ateísmo radical, del misterio teológico de la encarnación del verbo. O como diría el viejo Lacan: “Lo real es el misterio del cuerpo que habla, es el misterio del inconsciente”. Mediante una audaz operación cinematográfica, análoga a las labores de alta costura quirúrgica del científico de la ficción (espléndido Banderas), Almodóvar se atreve a explorar ya sin tapujos la reversibilidad de los sexos, el placer de las metamorfosis y las transiciones interminables, de una piel a otra piel, de un cuerpo a otro cuerpo, mientras la identidad subjetiva se ve reducida al código performativo mínimo por el cual, se habite la piel que se habite, uno se reconoce como multiplicidad en todos los cambios, en todas las mutaciones, en función del deseo y sus vertiginosos espejismos, pero también del dolor y la pérdida. La fábula del “violador” violado que asciende a una forma de vida superior, más estética, al permutar su cuerpo, incorporándolo a una nueva piel, por el de un fantasma carnal soñado por otro, que debe morir para sancionar la inmanencia de su creación, es una maravillosa celebración del poder del cine para alumbrar los misterios profanos de la (vida de la) carne. Una hibridación imposible de Historia de O y El coleccionista, cuya primera tentativa fue Átame, por la que se pervierte, o se conduce al delirio, para algunos puede ser lo mismo, el designio por el cual, según Lacan, la mujer y la verdad son para el hombre “la misma cosa”. Esta es la médula barroca del melodrama almodovariano en su (in)versión menos previsible. Siguiendo el precepto de Baudelaire de que el materialismo absoluto no está lejos del más puro idealismo, Almodóvar, fiel a sí mismo hasta el disimulo y la ocultación, consigue hacer vibrar al “alma” con los estremecimientos de la pasión y el goce que sacuden el cuerpo y lo ponen en riesgo de perderse. Por eso la enrevesada historia de la película, plasmada en imágenes de una belleza plástica por momentos sublime, no puede terminar cuando el cuerpo de maniquí de Vera se “identifica” ante la madre como Vicente, en un gesto melodramático de reconocimiento filial contenido al extremo. En ese momento climático, al desnudar su identidad dual en un escenario de alto voltaje fantasmático como es la tienda materna de ropa femenina, es donde comienza de verdad el devenir de la criatura mutante a cuya traumática génesis hemos asistido con asombro y turbación. Vera-Vicente, cuerpo a cuerpo en su nueva piel venérea, como el female man de Joanna Russ, encarna una cópula consumada, problemática y dichosa de serlo, faltaría más, no un andrógino castrador, falsa solución a los conflictos de género, o un transexual estereotipado. Esta vera efigies del deseo supone la culminación cinematográfica de una física de los cuerpos sexuados que se reviste ahora de una metafísica carnal que no anula sino exacerba las diferencias sexuales al borrar las marcas fisiológicas de la masculinidad, escrutando desde dentro, al límite de la inverosimilitud, el enigma literalmente impenetrable de la seducción, la apariencia y la simulación femenina. ¿Necesito decir que el hermoso personaje al que da cuerpo y semblante Elena Anaya es por todo ello uno de los más fascinantes de la historia del cine? Imagino a Buñuel y a Fassbinder, a Cronenberg y a De Palma, a Schroeter y a Lynch, unos en brazos de otros como niños asustados, llorando a lágrima viva al terminar la proyección por no haber sido capaces de llegar tan lejos en la lúcida escenificación de las ilusiones del deseo, masculino y femenino…

EL ÁRBOL DE LA NO-VIDA

2011-09-27T03:30:00.005+02:00

Alguien, un tal Empédocles –Freud, como por azar, lo utiliza de vez en cuando de sacacorchos- nos dejó sobre esto sólo tres versos, pero Aristóteles saca muy bien sus consecuencias al enunciar que, a fin de cuentas, para Empédocles, Dios era el más ignorante de todos los seres por no conocer el odio. Más tarde los cristianos transformaron esto en diluvios de amor. Si Dios no conoce el odio, para Empédocles es clarísimo que sabe menos que los mortales.

-J. Lacan, Encore-

A pesar de todo lo que me gusta en El árbol de la vida, de Terrence Malick, que es mucho desde un punto de vista audiovisual y cinematográfico, no puedo evitar que todo lo que me disgusta de la película (otro tanto de cursilería e idealismo de la peor especie) me haga pensar en un gigantesco anuncio “pro-vida”, una megacampaña kitsch en contra del aborto y la eutanasia. ¿La “vida”, ese don divinizado, ese idilio elemental, es demasiado preciosa para dejarla en manos de los miserables humanos sin la mediación de algún ente superior, apenas distinguible de su creación material? ¿Panteísmo pomposo o sólo pompier? ¿Cristianismo patafísico? ¿Diseño universal con pretensiones de inteligencia científica, con las esporas nómadas de Arrehnius actuando como tapadera ideológica? ¿O estupidez pura y dura, necedad de primera categoría, sin más calificativos? De verdad, contesten los defensores del artefacto, ¿hacía falta remontarse al origen del tiempo cósmico y anticipar luego el negro fin del planeta, como en un documental con ambiciones arty, para enmarcar una historieta doméstica tan reconocible como insignificante? No hay duda de que Malick, como insisten sus defensores sin entender del todo lo que están diciendo, oficia ante su menguante público en pose de visionario, pero un visionario ramplón, un visionario de sala de estar acomodada y televisor sintonizado en canales temáticos, a la escala de la visión confortable de la vida propia de la clase media amenazada o en vías de extinción (esta catástrofe social, aunque contradiciendo su planteamiento místico, sí que se haría visible en la película).

Hace unos meses, el jurado del Festival de Cannes lo tuvo fácil al verse obligado a elegir, en plan apuesta pascaliana, entre dos versiones artísticas y dos visiones del mundo tan antagónicas: el film espiritista de Malick y la Melancholia de Lars von Trier. Como era previsible, los miembros del jurado (y la crítica internacional que los secundó) optaron en el palmarés por privilegiar el optimismo metafísico de baja definición (pretenciosa trascendencia, sí, pero sin imaginación para lo sublime: un fracaso imaginativo plasmado en imágenes de una banalidad estrepitosa en la descripción de la naturaleza redentora y el ultramundo anhelado como lugar de reconciliación familiar y superación de traumas) frente a la devastadora y genuina melancolía (e inmensa belleza de sus imágenes, en el sentido baudeleriano de la expresión) de su único rival estético e intelectual. Yo, vistas por fin las dos películas y sin dudarlo un minuto, me quedo con la errancia atea y dionisíaca de la bella Kirsten Dunst y el delirio cosmicómico del gran danés, que, con sus cínicas mordeduras y sus retorcidos sofismas, nos provoca y nos incita a pensar, entre otras muchas cosas, en el Apocalipsis programado, literal, de la cultura humanista (laica, cristiana o simplemente cretina).

Alas, poor Malick!

No, señor Malick, no. La compasión, la caridad o la gracia, o como prefiera llamar en su jerga maverick a esta virtud teologal a la que debemos en la historia tantas falsificaciones e imposturas, incluida su película, no nació en el Jurásico, entre grandes depredadores de sangre fría, ni siquiera en el Mioceno, entre primates kubrickianos, ni tampoco es verificable en el Pleistoceno, entre los primigenios proletarios homínidos. Su alambicado acto de fe es un infundio colosal y, además, está mal documentado. Lea a Nietzsche, por favor. Con La genealogía de la moral tendría bastante, no se esfuerce más. Parece mentira que usted haya podido traducir a Heidegger, según repiten quienes ven esa huella ideológica en sus imágenes menos inspiradas. No tienen ni idea. Es evidente que usted no ha leído ni en resumen el mamotreto que Heidegger consagró a Nietzsche, si no sería imposible que su no-visión del “eterno retorno” tuviera esas dimensiones de fatuidad y grandilocuencia. El cine que aspira a ser creativo e innovador no puede estar al servicio de la ignorancia más alarmante o de la creencia más cerril, dos formas mentales de la misma ceguera innata de la especie, ni propagar interpretaciones de la vida que en otras artes (con la literatura a la cabeza, como quería Kant) sólo provocarían carcajadas, sarcasmos y desprecio. Mucho desprecio. ¿Inmadurez del cine? ¿Estigmas de la sumisión al público, a la masa potencial de los espectadores, esto es, al tópico conformista, al estereotipo y al lugar común? ¿Ésta es la única lección que aprendió de la hilarante Zoolander, su película favorita, al parecer, de la pasada década? ¿A olvidar la parte de baja comedia y risa grotesca que envuelve toda empresa humana, por más trágica que se nos antoje su caducidad? Por lo que veo en sus imágenes vanamente celestiales, ha acabado usted tomándose demasiado en serio los dictados estéticos de la “ley de la gravedad”. En arte, esto suele ser un signo nefasto. Un signo de que la muerte, y no la vida, es el argumento último de su plúmbeo álbum de postales y cromos…

En cualquier caso, no entiendo por qué, desde Griffith en adelante, con la connivencia del beato Bazin y sus piadosos discípulos a uno y otro lado de la pantalla, el fundamento cristiano (en muchos casos laicizado para disimularse mejor) se ha hecho consustancial al arte cinematográfico, junto con el naturalismo más relamido, y toda tentativa de “paganizarlo”, redoblando el ilusionismo de sus estrategias y enfatizando el artificio de sus mecanismos de producción de imágenes e identificación con el espectador, se ve condenada al rechazo, la excomunión y el anatema cinéfilos. Ya va siendo hora de cambiar el programa, a riesgo de condenar a esta forma artística a la irrelevancia y la vulgaridad definitiva, con o sin la anuencia del público. En Europa, Von Trier, con Melancholia, ya se ha dicho, pero también Nanni Moretti, con la magnífica Habemus Papam, instalando, mira por dónde, a un reticente avatar de Bartleby en el obtuso corazón del Vaticano, parecen haber comprendido muy bien, cada uno a su modo, este imperativo intempestivo. Podría citar algunos otros, prefiero no hacerlo por ahora…

PROVIDENCE INROCKUPTIBLE

2011-09-23T15:08:00.004+02:00

No, nadie se engañe, el texto de PVD no está corrupto ni su autor ha sido corrompido con tal de ser publicado en ese otro país de la tierra que ostenta la primacía ex aequo en sus sentimientos más íntimos, aunque a veces no lo parezca. He visto almas generosas, imbuidas de un candor digno de mejor causa, tomar por cierta la customización de PVD sobre la que bromeaba antes de mi partida a Buenos Aires. Era un saludo lejano a Borges, el gran impostor literario. A mi regreso de esa portentosa ciudad, con la edición argentina de La fiesta del asno como premio inmerecido, me veo obligado a aclarar que no hubo más customización de la novela que la dictada por la traslación del español al francés, de la lengua de Cervantes, Quevedo y Borges a la de Rabelais, Proust y Céline. Nada más y nada menos. Toda traducción es una reescritura (así lo entiende también François Monti, brillante re-escritor de todas las locuras bífidas de PVD). En este caso, la vibrante comunicación entre las dos lenguas y las dos culturas me atraviesa de arriba abajo. Son mis dos lenguas natales. Ahora me hallo en mi centro más excéntrico. Cualquier otra lengua que se sume, como esta aproximación parcial al inglés americano, no puede sino completar y embellecer la decoración o el mobiliario, pero en absoluto modificar la estructura de la exuberante mansión que he construido para uso y disfrute del inquilino y de sus muchos invitados y, sobre todo, invitadas.

En cuanto a corrupción, descuiden mis detractores, no me vendo por cosas así. Muy distinto sería, sin embargo, si pusieran en mis manos, el hacedor no lo quiera, las cifras que se embolsan los amos del negocio global, esas mismas que escandalizan en cuentas corrientes a las que nunca tendremos acceso fiscal, esas fortunas que recompensan los infames servicios de los que parecen empeñados en sumir a la mayoría de la población en la precariedad y la angustia. El diablo sabe elegir a los suyos…

No, nadie se engañe, de nuevo, sobre esto. PVD es “inrockuptible” como lo es, hasta el momento, su modesto autor.

Primera prueba, indudable, de “inrockuptibilidad”, enunciada por una bella mujer inteligente con la que he compartido, ay, la promiscuidad de una lectura: «Mil imágenes por segundo...Esta novela de campus trash y onírica del español Juan Francisco Ferré es un descubrimiento imprescindible…En resumen: seiscientas páginas puramente demenciales, para golpearse la cabeza contra un muro, para iniciar una danza vudú con la que liberarse de esos monstruos tan bellos que rara vez engendra la literatura.» (Emily Barnett, Les Inrocks, ver imágenes)

Segunda prueba: «una novela mágica del mismo calibre, la obra de un duro de pelar, delirantemente cínica y deslumbrante.» (EB, ibid.)

Tercera prueba: «Con sus 600 páginas imposibles de resumir, su estructura en rizoma, sus giros hacia el cine y el videojuego y su laberinto de libros dentro del libro, Providence de Juan Francisco Ferré es una novela-monstruo, postmoderna hasta lo diabólico…Una suerte de Ulises de la era digital.» (Bernard Quiriny, MK2)

Como se ve, la fiesta bilingüe no ha hecho más que empezar.

EL MAPA (NO) ES EL TERRITORIO

2011-09-20T00:28:00.002+02:00

Las malas lenguas, tan emponzoñadas como poco informadas, dicen que Houellebecq ganó con esta novela (El mapa y el territorio, Anagrama, 2011) el reputado premio Goncourt después de haber estado postulando a él desde los inicios de su carrera, incluso antes, desde la infancia irrecuperable. Esas mismas lenguas difamatorias, ciegas además de malintencionadas, dicen que Houellebecq escribió esta novela sólo guiado por la pretensión de ganarse las simpatías del jurado y agenciarse la recompensa. Yo sólo sé una cosa. Los hermanos Goncourt, realistas supremos que prestan su nombre al premio a cambio de nada, estarían muy contentos de saber que, por primera vez en mucho tiempo, se le concede a un escritor verdadero, uno de los grandes realistas actuales, y no a una medianía literaria de temporada.

Estamos ante una de las novelas más complejas y sutiles de su autor. En otras novelas pudo parecer que Houellebecq vociferaba como un demente contra esto o aquello, o clamaba como un profeta malherido y sin Dios contra los vicios de la vida contemporánea con ese tono grandilocuente que los destinatarios del discurso reclaman para poder creer en la verdad del mensaje. Aquí, en cambio, Houellebecq se instala, desde el espléndido principio, en una dicción serena y desengañada, hasta fatigada de sí misma, con la que modula una incisiva cartografía del presente.

La inteligencia de la estrategia narrativa reside, precisamente, en el modo en que, sin perseguir la provocación frontal, el autor acierta a deslizarse como personaje en la trama para controlarla desde dentro y conducirla adonde se propone con gran eficacia. Se podría decir, con ironía, que el protagonismo novelesco, atribuido a un artista multimedia, Jed Martin, es engañoso. En su última exposición, Martin decide llevar a cabo una serie de cuadros dedicados a grandes figuras profesionales de nuestro tiempo. En ese elenco privilegiado incluye a un escritor, “Michel Houellebecq”, autor del texto que confiere sentido global a la exposición. Con esa excusa, Houellebecq se infiltra en la ficción bajo una luz nada complaciente, con todos sus defectos, sin filtros ni encubrimientos, desnudo de alma y de cuerpo, por así decir. Ecce Homo eczematoso.

Este autorretrato irónico es el primer golpe de genio de la novela. Pues a través de la historia del artista de éxito, concebido a imagen y semejanza del autor y de su visión del mundo, éste consigue plantear una reflexión de aplastante lucidez sobre la (in)trascendencia del arte. ¿Para qué reproducir el mundo? ¿Aparte del resultado comercial, tiene algún sentido la “imitación” de la realidad? A este artista melancólico se opone la figura análoga del exhausto escritor de éxito. De esa confrontación entre dos personalidades creativas que observan la realidad con la misma mirada desencantada y severa extrae toda su fuerza dramática esta novela magistral.

En cualquier caso, la imagen alegórica del encuentro entre el escritor y el pintor, versión novelada de uno de los cuadros posibles del artista, genera la representación de una realidad exasperante, examinada desde una doble perspectiva crítica. Una realidad precarizada: pasto de las intransigentes leyes del mercado, incapaz de cumplir con las expectativas de felicidad afectiva y satisfacción material de la mayoría, abocada a una regresión ideológica, presente y futura, que transita por el regionalismo folclórico, el contubernio mediático y la indiferencia moral de unas vidas abandonadas a la banalidad y el tedio.

La definitiva genialidad de la novela radica, sin embargo, en consumar la inscripción del autor en su creación mediante su espantoso asesinato (descrito con referentes estéticos que se sitúan entre la teleserie CSI y “Los crímenes de la calle Morgue” de Poe). Con este gesto truculento, Houellebecq transmite una revelación intempestiva sobre el poder del mal en un mundo optimista e ingenuo que cree que el bien podrá imponerse con las políticas correctas. El escritor acepta el horror del sacrificio simbólico, exhibiendo una instantánea gore de su cadáver despedazado, con tal de manifestar el poder de la literatura en un mundo que tiende a despreciarla sin comprender su importancia. La pervivencia del mal garantiza, como sabía Bataille, que la supervivencia de la literatura esté vinculada a esa función suprema: decir el mal, mostrarlo sin contemplaciones, volverlo material de ficción para que podamos verlo, anulando la moralina, en toda su monstruosa desnudez.

La literatura se eleva así, de nuevo, por encima de la política y la ética en esa tarea inveterada. La inteligencia del Mal, en el doble sentido de la expresión, será el sustrato literario por excelencia mientras el mundo, por más que cambie el decorado, siga siendo como es.

ZONA CERO, AÑO DIEZ

2011-09-11T14:46:00.001+02:00

Si la cultura sirviera para algo más que para lo que sirve, prefiero no entrar en detalles, los acontecimientos del 11-S deberían marcar una inflexión decisiva en nuestra comprensión de la historia, la sociedad, la política y la propia cultura, desde luego, pero también, visto lo visto, la economía. Inmersos en la crisis más grave de la historia reciente, una crisis económica que es también una crisis de valores, no cabe engañarse sobre sus implicaciones en el detonante de la misma. Podría decirse, en este sentido, que los atentados terroristas que tuvieron lugar en el undécimo día del noveno mes del primer año del siglo veintiuno causaron una despresurización automática del sistema. Como cuando en un avión de pasajeros se abre una brecha en el fuselaje que modifica las condiciones en el interior de la cabina y tiene consecuencias impredecibles para sus ocupantes. No en vano, en el movimiento del 15-M aparece, como inclusión en su programa local de una reivindicación global, la exigencia de esclarecimiento de la verdad del 11-S. La propuesta se presenta con un elocuente eslogan (STOP NEW WORLD ORDER) donde se sugiere la vinculación necesaria entre los atentados y el nuevo orden económico mundial surgido de la crisis.

El 11-S ocurrieron, por otra parte, dos acontecimientos culturalmente relevantes: el “apocalipsis” se transformó en icono pop y programa estrella de televisión y se democratizó la tragedia histórica al poner los votantes y consumidores de a pie toda la carne y la sangre del sacrificio. En este contexto, la revisión de algunos documentos culturales posteriores a la catástrofe puede resultar instructiva para explorar el (sin)sentido global de nuestra existencia en este nuevo siglo, de origen tan traumático como espectacular.

La caída de las torres

Ballard, el autor de «Crash» y «Rascacielos», no pudo imaginar una “exhibición de atrocidad” de tal magnitud: dos aviones de pasajeros estrellándose en todas las televisiones contra los rascacielos más emblemáticos del mundo. Ballard, erigido en guía del nuevo milenio, había proclamado que la cultura postmoderna occidental, obsesionada con el fin del mundo y los acontecimientos extremos, sólo podía aspirar a embriagarse con lo que denominaba “el dulce aroma del exceso”: “Más sexo y violencia en televisión y no menos. Ambos son poderosos catalizadores del cambio social, en momentos en que se necesita desesperadamente un cambio”. De hacer caso a las predicciones de quien había explorado en sus novelas la erótica del accidente automovilístico, las escenas violentas o los tumultos y sublevaciones sociales, tras el derrumbamiento de las dos torres debería haberse producido un desencadenamiento de energía libidinal y episodios de locura colectiva similares a los que se constataban en las epidemias medievales de peste. Por desgracia, la caída televisada de las dos torres neoyorquinas en horario de máxima audiencia no sólo supuso el afianzamiento de Bush y su equipo al frente de la Casa Blanca (como confirmó el Episodio III de «Star Wars»), sino un auténtico “tsunami” de lugares comunes, cursilería moral, nacionalismo irredento, pánico comunitario, valores tradicionales, represión estatal, recortes de la libertad de expresión y demás enfermedades del espíritu liberal, avaladas por todas las iglesias y sectas, partidos y grupos de opinión mayoritarios, como único antídoto contra el veneno anímico generado por los terribles ataques.

A éstos, en gran parte, debemos el conservadurismo y el puritanismo reinantes en este siglo controlado por todopoderosos señores de la guerra dispuestos a enfrentarse a perpetuidad en el vasto tablero del planeta por un poder que ya nadie se atreve a llamar por su abyecto nombre. Las similitudes ideológicas entre quienes planearon los ataques como un mazazo moral y material al corazón financiero del mundo y quienes les declararon la guerra total son innegables. El fundamentalismo cristiano y el islámico se dieron la mano a través del espacio devastado de la “zona cero” señalando al mismo antagonista como responsable moral de la masacre: la decadente vida contemporánea. El pretexto de preservar este modo de vida supuestamente amenazado servía ahora al poder hegemónico como tapadera cínica para imponer en casa una variante local de la misma moral dogmática que había concebido los atentados. En «Milenio Negro», la penúltima novela de Ballard, uno de los terroristas de clase media, de modo bastante delirante, inscribe los atentados en la lógica de un proyecto general de abolición del siglo XX: “El ataque al World Trade Center en 2001 fue un valeroso intento de liberar a América del siglo XX”.

Lo que ocurrió hace diez años, en suma, dejó con el culo al aire a todo un país y al sistema que lo monopoliza de modo abusivo. Fue un acto brutal por el que quedó a la vista de cuantos quisieran mirar sin escrúpulos la desnudez total de un sistema de organización del mundo fundado en incontables mixtificaciones y mitos banales. Detrás de la ostentosa fachada del World Trade Center no había nada más que otra fachada y eso ni siquiera los terroristas, creyentes en sólidos fundamentos y ontologías trascendentes, aunque devotos de la nada en el fondo de sus corazones, fueron capaces de preverlo. El acontecimiento se les fue de las manos a todos, los que lo planearon y realizaron y los que debían haberlo evitado, y todos, por tanto, quedaron con sus nalgas expuestas al aire recalentado por la combustión del queroseno de los aviones estrellados. El espectáculo mereció la pena sólo por esta revelación fundamental. Sin los dos mil ochocientos muertos, que actuaron de pantalla para un poder que los tomó como rehenes a fin de encubrir sus flagrantes insuficiencias y retorcidos intereses, lo habríamos podido ver todos con más claridad. Sin esa devastadora perturbación que suponían los cuerpos destrozados o la gente saltando al vacío desde las ventanas de las torres, no habrían podido ocultarlo con tanta eficacia.

Con su habitual provocación crítica, Baudrillard señaló acertadamente, y le llovieron insultos y descalificaciones de todas partes por tratar de ser coherente con un pensamiento tan incómodo como el suyo: “la violencia de lo mundial pasa también por la arquitectura y, por lo tanto, la oposición violenta a esta mundialización también pasa por la destrucción de esa arquitectura. En términos de drama colectivo, podría decirse que el horror...de morir en esas torres es inseparable del horror de vivir en ellas, el horror de vivir y trabajar en esos sarcófagos de hormigón y acero”. Igualmente atroz puede parecernos entonces vivir o morir sirviendo al capital transnacional como único amo y señor de nuestras vidas y destinos y recibiendo además los crueles golpes de sus enemigos conjurados. Como muestra «Milenio Negro», la desmoralización y el hastío de la clase media acabarán convirtiéndose tarde o temprano en la mayor amenaza revolucionaria para el sistema.

La exhibición de atrocidades

Frédéric Beigbeder escribió una novela comprometida sobre el álgebra de la catástrofe («Windows on the World», 2004) situando la acción en un doble plano: el exterior de las torres (las víctimas potenciales, los espectadores) y el interior (las víctimas reales). Beigbeder se escandalizaba por la censura impuesta a la exhibición del horror: podían mostrarse hasta la obscenidad, y así se sigue haciendo en esta conmemoración del décimo aniversario, nada ha cambiado desde entonces, las imágenes de los aviones estrellándose contra el cristal líquido de las fachadas, o el colapso aparatoso de las dos torres, desde todos los ángulos imaginables, en todos los canales, incluso ralentizadas, en bucle interminable. Pero nunca se mostraron los cuerpos abrasados o destrozados de las víctimas, nunca se permitió que la audiencia oyera los aullidos de terror de los que se asomaban a las ventanas o se arrojaban desesperados al vacío mediático. El consenso censor en la supresión de imágenes crueles de la carnicería perseguía un fin hipócrita: negarle a la conciencia americana el acceso visual al conocimiento del horror. El acto brutal mediante el que la muerte hacía su reaparición estelar en una sociedad empeñada en expulsarla de sus representaciones convencionales.

Con esa política tan reaccionaria como cínica al mismo tiempo se suprimía también un par de décadas de efervescente creación artística y literaria en las que el cuerpo había ocupado el centro del escenario, atraído los focos de la fama y practicado toda clase de rituales, más o menos obscenos, más o menos espectaculares, con el fin de representar las mutaciones de la carne en la postmodernidad. Numerosos artistas (Andrés Serrano, Cindy Sherman, Mike Kelley, Bob Flannagan, Robert Gober, Carole Schneeman, Paul McCarthy, Kiki Smith o Barbara Kruger, entre otros muchos) habían procedido a desconectar el cuerpo humano de cualquier forma de trascendencia y restaurado su inmanencia más agresiva o visceral, menos asimilable por el gusto medio normalizado. Este mismo campo venía siendo explorado desde los años setenta por el cineasta David Cronenberg. En todas sus películas se examinan, con exactitud quirúrgica y pasión glacial, las derivas psicopatológicas de comunidades sin dioses ni cultos sublimes, individuos sometidos a toda clase de experiencias terminales, entregados a la experimentación con innovadoras tecnologías y nuevas formas de sexualidad. Por tanto, si en lugar de ese siniestro pacto de silencio entre los medios (des)informativos y el poder gubernamental se hubiera encargado la cobertura del “tiempo muerto” del acontecimiento a Cronenberg o, en su defecto, a cualquiera de los artistas citados, contaríamos hoy con uno de los documentos culturales más escalofriantes sobre la barbarie, un retrato incomparable y pavoroso de nuestra existencia corpórea en la fase histórica del capitalismo tardío y sus sórdidos aledaños fanatizados.

Beigbeder veía en la “envidia cultural” la raíz de los bárbaros atentados. Así lo entendió DeLillo, en un primer momento, al señalar que el objetivo simbólico de los terroristas era “la capacidad de la cultura norteamericana para traspasar todos los muros y penetrar en cada hogar, cada vida y cada mente”. En uno de sus ensayos, David Foster Wallace propone otra interpretación de ese malestar cultural. Con lucidez irónica, Wallace analiza la catástrofe “pixelizada”, esto es, vista (y vivida) en la pantalla televisiva, como forma consumada del entretenimiento. Y, en especial, el momento trágico en que “el Horror”, como lo llama metafóricamente, le revela por televisión que la América que los fundamentalistas han querido destruir es, en gran parte, la que él representa como escritor y la de la cultura descerebrada del consumo que lo circunda como líquido amniótico. En su novela póstuma, «El rey pálido», Wallace da un paso más al alegorizar el hundimiento total de América en términos puramente económicos.

DeLillo de fondo

¿Qué puede hacer un escritor cuando cobran realidad sus intuiciones más terribles? Ésta es posiblemente la pregunta que Don DeLillo se planteó a raíz del 11-S. En todas sus novelas, el espectro del terrorismo y la muerte masificada ronda el hiperespacio de los supermercados, los aeropuertos, los centros comerciales, los distritos financieros o las zonas residenciales como reverso tenebroso de las brillantes superficies, códigos comunicativos, pantallas ubicuas, múltiples mercancías e intercambios constantes de la sociedad de consumo. Sin proponérselo, DeLillo profetizó la matanza cuando se tomó novelísticamente en serio las especulaciones de Baudrillard sobre la identidad espectacular de la lógica terrorista y la lógica televisiva. O, como en «Cosmópolis», novela posterior al 11-S, donde postula la similitud de fondo entre la violencia productiva del capitalismo y la violencia aparentemente improductiva del terrorismo, como un efecto colateral de su funcionamiento incontrolable.

Tras los atentados, DeLillo declaró en un artículo: “Hoy, una vez más, la narrativa mundial se halla en manos de terroristas”. La narrativa fundamental del 11-S consistió, por tanto, en desviar la gigantesca tecnología del sistema y ponerla al servicio de la más enérgica destrucción de sus baluartes inexpugnables. Nunca antes sonaron tan verdaderas sus palabras: “la tecnología es nuestro destino, nuestra verdad”. Pues el choque cognitivo descomunal de los atentados, así que pasen una, dos o tres décadas de su comisión, lo sigue representando esta colisión calculada de la más avanzada tecnología del siglo XXI con una aberración nihilista de la mentalidad medieval generada en plena mundialización económica.

Seis años después, DeLillo se propuso en «El hombre del salto» afrontar el acontecimiento desde una perspectiva más humana, reflejando el impacto consciente e inconsciente que tuvieron los atentados en la gente que los vivió en tiempo real, a uno y otro lado de la pantalla. En este sentido, podría considerarse esta novela como un acto de expiación simbólica. En ella, el protagonista, un superviviente de los atentados, experimenta el sentimiento de pérdida en toda su radicalidad ontológica: no es posible creer en nada, ya sea la familia, Dios, la sociedad o el amor, en un mundo donde ocurren cosas tan terribles como éstas. El choque narrativo entre las vivencias de las víctimas (ciudadanos cuya ideología es la lógica capitalista del espectáculo) y las experiencias e ideario de los terroristas (el absolutismo religioso y el misticismo cruento del sacrificio) escenifica el antagonismo moral de sus respectivas versiones de la realidad, expresado en una de las opiniones más polémicas de la novela: “¿No se levantaron las torres como fantasía de riqueza y poder para que algún día se convirtiesen en fantasías de destrucción? Una cosa así se construye para verla caer. La provocación es evidente”. Con esta confrontación dialéctica, DeLillo logra construir un escenario nada maniqueo de la situación mundial.

Escenarios extremos

Acaba de aparecer en Francia la novela «Los cuatro colores del Apocalipsis», donde su autor, Éric Sadin, asume la inteligencia combinatoria de un experto del Pentágono, un guionista profesional o un terrorista imaginativo a fin de diseñar, declinando los códigos tecnológicos de la sociedad de la información, escenarios (im)probables para atentados posibles en un territorio globalizado que pasa por Nueva York, Madrid y Londres, pero también por otros espacios geopolíticos de conflicto. Al mismo tiempo, Sadin publica un ensayo esclarecedor («La sociedad de la anticipación») donde muestra hasta qué punto, como secuela irreversible del 11-S, nuestro mundo se ha vuelto fanático de la seguridad y no puede tolerar la injerencia del azar o la indeterminación y, por tanto, consagra los medios más sofisticados a la construcción de modelos virtuales en todos los ámbitos de la vida, incluido el terrorismo, imponiendo un régimen de vigilancia global sobre los procesos de la realidad que pasa, como en “Minority Report”, “Dejá vu” o “Código fuente”, por su anticipación tecnológica y policial.

De modo más radical, Maurice Dantec describió el 11-S como el “Último-Día-del-Mundo-tal-y-como-lo-habíamos-conocido” en su novela «Villa Vortex» (2003), un delirio maximalista de ciencia y política-ficción centrado obsesivamente en el “agujero negro” del atentado como máquina generadora del fin de los tiempos y América como “laboratorio del mundo” donde el futuro se imagina y prepara conforme a los patrones de la ficción científica: “Lo más extraño y lo más altamente significativo, en esa giromancia de aviones de línea desviados para estrellarse contra las altezas gemelas, residía precisamente en el hecho de que esta catástrofe anunciada, aunque imprevista, era obra del hijo descarriado de un empresario de la construcción beduino. Constructor de autopistas y desiertos, unas y otros unidas en el ciclo mágico del dólar petrolífero, su culminación no podía ser otra que la de engendrar al hombre que un día iba a abatir las torres del centro económico mundial”. En su novela posterior («Artefact», 2007), el narrador, un arcángel visionario del fin de la historia, acude al corazón del infierno de las torres a punto de desplomarse para rescatar a una extraña niña en quien se cifra el poder salvífico de un mundo entregado a la guerra y la destrucción total. Esta visión mesiánica y apocalíptica del atentado es compartida, a pesar de su compleja amalgama de religión, ciencia y tecnología, por una parte de la comunidad americana, afín al fundamentalismo cristiano.

Increíblemente cómica resulta, en este sentido, la exégesis paródica del atentado que incorpora Bolaño en su mamotreto “pop-apocalíptico” «2666». Preguntado por los motivos de sus actos, el exaltado líder de una excéntrica hermandad de afroamericanos que se manifiesta en Manhattan enarbolando un enorme retrato de Bin Laden explica “lo conveniente que había sido el ataque contra las Torres gemelas para cierta gente”: “Gente que trabaja en la bolsa…gente que tenía papeles comprometedores guardados en las oficinas, gente que vende armas y que necesitaba un acto así”. Y los aviones, en esta versión novelesca del atentado, los pilotaban terroristas incontrolados del Ku-Klux-Klan o pacientes anónimos de manicomios del Medio Oeste a las órdenes de la CIA.

En «Contraluz» (2006), la gran novela de la década pasada, Thomas Pynchon se hace eco de la catástrofe en términos mucho más políticos y también alegóricos, señalando las complicidades internas, los beneficios particulares y la pugna tecnológica, corporativa y financiera que estaban detrás de los ataques a “la gran ciudad sobre la que se abatió el dolor y la ruina”: “De aquella noche y aquel día de ira desenfrenada, la gente habría esperado que una ciudad, si sobrevivía, saliera completamente renovada, renacida, purificada por las llamas, una vez superadas la codicia, la especulación inmobiliaria, el politiqueo local”. En otros entresijos de la compleja trama, Pynchon reconoce con lucidez que las “Víctimas Inocentes” eran sólo una excusa “en cuyo nombre esbirros uniformados salían a abatir a los Monstruos que Realizaron el Acto”.

Obama contra Osama

Estas metafóricas palabras, como otros crípticos pasajes de la novela, se refieren veladamente a Bin Laden, el “Darth Vader” islamista. En una entrevista, Pynchon expresaba sus dudas sobre la versión oficial y afirmaba, desengañado, su desconfianza en el interés de la administración Bush por capturar al archienemigo del imperio americano. En «El hombre del salto» aparecen unos niños que están convencidos de que las torres no han caído y que “Bill Lawton”, así pronuncian el exótico nombre de Bin Laden, ese todopoderoso señor de la guerra, una suerte de genio maligno digno de una fantasía pueril a lo Harry Potter, volverá pronto a atacar la ciudad. Los niños se pasan el día intercambiando misteriosas contraseñas que intrigan a los adultos y escrutando el cielo de Manhattan en busca de señales de su ominosa presencia. Bush, como escribí en mi novela «Providence», no podía tener ningún interés “en ahorcar de un raquítico árbol afgano, con una vieja soga recuperada de una anticuada película del oeste, al nuevo Viejo de la Montaña y líder renovado de la secta criminal y narcotizada de los Hassissin, por la sencilla razón de que preservando su vida para que siga dirigiendo operaciones terroristas espectrales y enviando de tanto en tanto comunicados apocalípticos a un mundo que ha dejado de tomárselos a risa, es como cumple a la perfección con el papel que se le ha asignado en esta comedia sangrienta cuyo escenario geopolítico ocupa hoy toda la tierra”.

No es casual, por tanto, que haya sido Obama quien pusiera fin a los días y las noches orientales de Osama (Bin Laden). No importa mucho, en este sentido, que otro líder fanático haya ocupado enseguida su puesto vacante al frente de Al Qaeda, desde el momento en que el villano absoluto que concibió los atentados como una superproducción cinematográfica de espectaculares efectos especiales había sido suprimido para siempre del guión planetario. Con gran eficacia táctica, Obama habría logrado neutralizar, desde luego, el siniestro escenario de pesadilla con que Bush y sus secuaces “neocon” mantuvieron amedrentada a la población americana (y europea) durante más de siete años. Pero también reavivar, en cierto modo, las verosímiles sospechas sobre las implicaciones locales de los atentados en que se funda la paranoia del complot que los envuelve aún en un halo de intriga corporativa y terror doméstico (como ratifica la teleserie reciente «Rubicon»). Estas versiones suspicaces basan su fuerza de convicción en demostrar, como hace Naomi Klein, la definitiva importancia del “shock” colectivo causado por las catástrofes en las estrategias mediáticas del poder político y económico asociado al capitalismo neoliberal.

Lo que está claro es que esos escenarios extremos y estas teorías “conspiranoicas”, como tantas otras que circulan por internet, suponen una prueba más de que el “Expediente-X” del 11-S permanecerá abierto en la imaginación por mucho tiempo.

PARIS M´A SÉDUIT, PARIS M´A TRAHI

2011-09-08T15:22:00.003+02:00

A Raúl Ruiz

Llega el momento de enfrentarse a la verdad, como muestra el final de una de las grandes películas de Rohmer, La mujer del aviador, donde la maravillosa voz de Arielle Dombasle canta lo que le cabe esperar a todo el que llega a París, o, en su defecto, a cualquier capital de ese nivel, lleno de ilusiones e ingenuidad. La decepción, el desengaño y, quizá, si hay suerte, el vigor moral para sobrellevarlos.

La noticia es que Providence ya está en las librerías francesas y esta semana se publica una entrevista a doble página, con espléndida y provocativa fotografía, en la revista cultural más influyente de Francia, Les Inrockuptibles. Es verdad que esta revista ya había seleccionado PVD, hace tres semanas, entre los 18 “mejores libros del otoño” de entre un total de 645. Así de multitudinaria y al mismo tiempo selecta es lo que los franceses llaman la rentrée littéraire. No es menos verdad que esta generosa recepción recompensa el esfuerzo de customización de la novela que hice, siguiendo las recomendaciones de mi editor y de mi traductor. Sí, amiguetes, como os diría Torrente, un esfuerzo de customización de PVD para adaptarla al gusto francés, tan particular, ese gusto al que debemos la refinada mostaza nacional y el champán y, cómo no, el cine ilustrado y libertino de Rohmer. Me explico. Mi editor y mi traductor lo tuvieron claro desde el principio. La mercancía que vale para la monárquica España de las autonomías no vale un carajo para la Francia republicana y centralista. A ver si nos enteramos. Es una cuestión estratégica y no sólo estética. Nada de finales dramáticos a la manera anglosajona, ni melodramáticos a la hispana. Más sexo (el caso DSK no hace sino confirmar este acierto) y más pensamiento (la cobertura del caso DSK vuelve a confirmarlo ex negativo). Parece que el lector francés echa en falta esos componentes en cuanto no se inyectan en las dosis adecuadas en un producto cultural, sobre todo si es extranjero. Así que, decidido a triunfar en la escena francesa, me puse manos a la obra rescatando de la papelera todas las escenas de sexo y las digresiones metaculturales que me había visto obligado a excluir por razones comerciales en la edición española, incluido un comentario deleuziano sobre Flashdance, que ha encajado muy bien en el conjunto, y con todas ellas trufé los huecos disponibles que un buen restaurador francés reconocería enseguida. Cambié también el final de la novela sin problemas. Ahora las dos mujeres que se encuentran en el ascensor, Delphine y Eva, suben a la última planta del nuevo rascacielos (“la tour de la Providence”) para participar en una orgía sadomaso, en muchos niveles, de la que el pobre Álex Franco, desnudo y encadenado, es ahora el postre más suculento. Sin inmutarse, las dos mujeres se turnan, al final del ceremonial erótico, en practicarle un doloroso fist-fucking a su arrogante seductor latino. Para que aprenda a tratar a las mujeres. Es un final, ya lo han dicho algunos críticos inteligentes, digno de la cultura que ha producido a Sade y a DSK. No digo más... En fin, abrevio los prolegómenos…

Cuando llegué a París para promocionar la novela, hace ahora dos semanas, lo hice bajo la influencia de la melancolía y la tristeza causadas por la muerte del cineasta francochileno Raúl Ruiz, a quien había considerado desde mi extrema juventud, cuando lo conocí y traté por primera vez, como un maestro no sólo por su cine sino también por su temperamento vital e ideas barrocas. He de decir que la contemplación de Melancholia, de Lars Von Trier, me sumió, nada más llegar, a pesar de la belleza absoluta de las imágenes de esta obra maestra, en un estado de ánimo aún más sombrío. Por fortuna, las ceremonias religiosas católicas sirven para lo que sirven, conjurar con fastos y retórica el espectro de lo siniestro que ronda la vida humana desde sus comienzos. Lo digo sin ser creyente, es algo constatable. De modo que, al día siguiente, la asistencia al funeral de Ruiz, como una de las muchas paradojas que pueblan su incomparable cine, me devuelve la alegría de manera instantánea. En este caso no valen las lecturas freudianas al uso (vade retro, Harold Bloom). La nave de la iglesia está repleta de gente. Oficia la liturgia un sacerdote africano que se empeña, por ignorancia de la lengua, en anteponer el apellido al nombre, creando un efecto grotesco, de burocracia vaticana, en la invocación del ilustre muerto, hasta que el ayudante del ministro de Cultura (Mitterrand, hay cosas que no cambian), sentado en primera fila, se levanta de improviso y sube hasta el altar para pedirle que corrija su cómico error. Pasa la ceremonia y llega el momento de los homenajes privados. Todos desfilamos delante del ataúd. Tengo la idea, para despedirme de Raúl, de tocar la placa de su ataúd, donde su nombre, mucho más que su cuerpo, oculto, actúa cuando lo palpo con los dedos como un increíble transmisor de energía. CV, a mi lado, conmovida por mi gesto lacaniano de reverencia nominal, se echa a llorar de inmediato. Ella también conoció a RR, como algunos lo llamaban para subrayar la peculiar relación con lo real que se da en su cine. Trato de consolarla, inútil. Estaba en presencia de todos sus deudos, de sus muchos amigos y admiradores, de su mujer, Valeria Sarmiento, de Catherine Deneuve y de Chiara Mastroianni y de Melvil Poupaud, entre otros asistentes, y me atrevo, con gesto de cardenal buñueliano, a tomar el hisopo y a bendecir la caja donde el disminuido cuerpo de mi maestro yace hasta que llegue la hora de la incineración, ya en su Chile natal. A la salida de la iglesia, uno de los pocos templos barrocos de París, todo el mundo fuma como loco para exorcizar los nervios del funeral. Entre ellos descubro a mi amigo GS, quien al verme allí, típica actitud parisina, no se sorprende en absoluto, más bien al contrario. Me acerco y me lanza una de las frases más divertidas de las que he oído en este viaje, y oí muchas en una ciudad que sigue tomándose por capital mundial de la inteligencia. Y lo es, no puedo negarlo, la velocidad del pensamiento alcanza aquí niveles de Fórmula-1. [Tenga cuidado, me dirá un amigo de mi editor dos días después, demasiado tarde ya para remediarlo, es cierto que se valora mucho la inteligencia en Francia, sobre todo si tiene el pasaporte tricolor.] GS me dice, mientras nos saludamos con cortesía, me siento un poco inquieto con usted, le estoy leyendo. Lo asumo como uno de esos tics encantadores de la vieja guardia parisina. Era verdad que el editor le había enviado un ejemplar de la novela, pero era más importante el hecho de que se había reconocido en uno de los personajes. Le había gustado la broma (“una buena broma”, me dice sonriendo, sin despegar la pipa sartriana de los labios) y le estaba gustando la novela. El tipo es uno de los grandes discípulos de Roland Barthes y, por si fuera poco, publicó hace una década un exitoso volumen consagrado a la novela como género promiscuo, a algunas de las novelas más destacadas de nuestro tiempo, en una línea ideológica afín a la de su admirado Kundera. Todo esto me lo repito, mientras trato de mantener la compostura, para no olvidarme de la importancia de su opinión. Llama enseguida a su mujer, RL, artista y arquitecto, nos presenta, me sonríe, le sonrío, y, sin venir a cuento, le dice que yo soy el autor del libro donde aparece travestido corriéndose una juerga con putas en Marrakech. No a todo el mundo le gustaría verse en una situación como ésa. A GS, rabelesiano hasta la médula, le divierte mucho. Desde luego a su mujer no parece preocuparle nada el asunto, así que nos controlamos y ponemos púdicos y no insistimos más en cruzar nuestros falsos recuerdos de una farra que nunca tuvo lugar. Ninguno de los dos está dispuesto a reconocer en público lo contrario. Quedamos en que me llamará en cuanto termine la novela. En ese momento, coincidiendo con la salida del ataúd, la multitud comienza a aplaudir. Los aplausos de GS, mordiendo la pipa, son los más entusiastas. Hace un momento, con la solemnidad intelectual que le caracteriza, me había dicho que la muerte de Ruiz impediría que la historia del cine estuviera completa. La obra no estaba terminada, sentencia. Sé que no se refiere a la última película, inconclusa, sino a todo el corpus cinematográfico de Ruiz, inacabado por su repentina muerte. No estoy de acuerdo, pienso que Misterios de Lisboa es un magnífico final, pero no hay tiempo para discusiones artísticas mientras el féretro del cineasta desfila ante nosotros como un recordatorio de lo estéril de tantas discusiones. Entre los que lo portan con más brío, reconozco a Paulo Branco, su productor inveterado. Catherine Deneuve y Chiara se retiran a un rincón para fumar sin el estorbo de fotógrafos y periodistas unos cigarrillos extrafinos que, desde la distancia, apenas si se notan. El humo sale de sus bocas como si lo inhalaran directamente de los dedos. El grosor de los tobillos de Deneuve me fuerza a recordar, proustiano de pro, el chiste machista de Lubitsch al comienzo de El cielo puede esperar. No quiero estropear un buen recuerdo y aparto la vista, ahora que me he quedado solo. Más allá distingo a Melvil Poupaud, criatura ruiziana como pocas, apoyado contra un muro, solo. Oculta su dolor tras unas gafas de sol y fuma como un carretero. Veo de lejos a Arielle Dombasle, la fragilidad personificada, tambaleándose como un junco pensante, look anoréxico pascaliano, ante la portezuela abierta de un taxi. GS y su mujer la custodian de muy cerca, por si se quiebra o le da por perder el equilibrio y caer en el ridículo ante tanta gente, fotógrafos y periodistas incluidos. Las plataformas sobre las que afronta su posición erguida la convierten en la versión femenina de una estilizada escultura de Giacometti. La multitud se dispersa y toca retirada. Nos vamos…

Ese mismo día, unas horas después, CV y yo almorzamos en casa de Julián Ríos y su mujer Geneviève Duchêne, grandes anfitriones. Él ha escrito el prefacio de la nueva Providence (un “prólogo para franceses”, como el de Ortega y Gasset en La rebelión de las masas) y ella lo ha traducido. Al final de la tarde visitamos los alrededores. Esa vistosa región del Sena que los impresionistas y, en especial, Claude Monet transformaron en la reserva natural de la pintura francesa del último siglo, un Museo d´Orsay al aire libre. Le digo a Ríos que ahora entiendo mejor los pasajes de Puente de Alma dedicados a Monet (“Time is Monet”). No sé si le gusta mi comentario. La literatura debe ser autosuficiente. Tiene razón, lo que pasa es que olvido todo el tiempo esa consigna que todos aprendimos alguna vez en Joyce y en Proust. Veo que Ríos no la olvida, yo, imbuido de cultura de masas, un vulgar esteta del arte menos artístico, tiendo a olvidarla a menudo. No obstante, el funeral de Ruiz, la charla con GS y las horas de conversación con Ríos me confirman, y sólo estamos a martes, la importancia de las relaciones y los intercambios. Te mantienen activo, despierto, te permiten medir tu verdadero nivel…

Al día siguiente, miércoles, ratificando lo anterior, me encuentro con Eloy Fernández Porta, que viene a promocionar la traducción de Homo Sampler, y a Robert-Juan Cantavella, que hace otro tanto con Proust Fiction. He escrito sobre ambos libros (aquí y aquí), luego no necesito extenderme. Tengo la oportunidad de conocer a Claro, escritor y traductor de quien había oído maravillas. Todas son verdad. ¿Mr. Pynchon, supongo?, le digo al estrecharle la mano. Sonríe. Compartimos devociones, yo como lector y él además como traductor, espléndido, de Pynchon y Vollmann y Gass, entre otros muchos. Hablamos de ellos y de sus libros sin parar durante la suculenta comida en una brasserie (tartar grillé, frites y vino de Chinon). Me regala un ejemplar dedicado de su última novela, CosmoZ. Tengo muchas ganas de leerla. Compartimos pasión por El mago de Oz, la novela de Baum y la película de Fleming. CosmoZ retoma los personajes (Dorothy, el Espantapájaros, el Hombre de Hojalata y el Oso Miedoso) y al autor en el contexto de la historia del siglo veinte, pasando por territorios rebautizados como Ozchwitz (Auschwitz) y Los Alamoz (Los Alamos). Alguien debería molestarse en traducirla cuanto antes al español. Nos hacemos luego unas fotos todos juntos en el Barrio Latino y nos despedimos hasta el día siguiente. Aquí es donde quería llegar desde el principio y me he visto obligado a dar un gran rodeo. Salto muchas cosas importantes, incluida la fiesta (bastante mediocre como evento, pero interesante como exploración del mundillo literario local) de la rentrée organizada por Les Inrockuptibles en el Teatro de l´Odéon…

Tengo cita el jueves en uno de los hoteles más lujosos del Barrio Latino, el Lutetia, con una periodista y un fotógrafo de Les Inrocks, como se conoce popularmente a la revista. Yo llego tarde, la periodista se retrasa, sólo el fotógrafo ha llegado en punto. Eso me hace pensar que la gente de la imagen es la única que mantiene su palabra. Es una reflexión que tiene consecuencias para la cultura, se diga lo que se diga. El fotógrafo se hace el dueño de la situación, lo que demuestra que la gente que se atiene al funcionamiento del reloj y tiene una gestión eficaz del tiempo es la que manda en el mundo. Es un profesional y ha decidido, sin saber que yo soy fumador, que la sesión de fotos la haremos en el fumadero del hotel. Una salita acogedora, al fondo del bar, en la que Johnny Depp y Mel Gibson ostentan, en sendas fotografías, una obscenidad fálica asociada al tabaco que en su país no se permitirían exhibir con tanto descaro. Estamos a punto de comenzar la sesión, sostengo un purito recién encendido y me predispongo a dar la primera calada, cuando llega la periodista, EB, la número dos de la sección literaria de la revista, como me había avisado mi editor. Guau, me digo nada más verla. EB es una BB. Una Brigitte Bardot treintañera que no se maquilla ni se pinta los labios, ni falta que le hace. Es una trabajadora, así te lo hace notar desde el principio. Una profesional. Su libro es formidable, me dice con un brillo en los ojos que delata a la lectora aguerrida, la que ha gastado la vista en leer no siempre lo mejor de cada editorial para ganarse un sueldo digno. Me dice otra cosa importante. Sabe, tiene usted el cuerpo que una se imagina al leer el libro. Mi poupée journaliste es cartesiana de formación y ha calibrado enseguida mis medidas: 1,85 de estatura y 104 de sobrepeso. Cuando le pregunto a la BB desmaquillada qué cuerpo es ése, su respuesta no es nada cartesiana: dionisíaco, rabelesiano. Empezamos bien. Esto sí que es periodismo cultural y lo demás son labores de alta (o baja) costura. Paso por alto las preguntas, siempre inteligentes, y las respuestas, adecuadas y a veces impertinentes en la línea epatante que aquí mola desde siempre. A EB le interesa lo que digo en la medida en que le interesa mucho la novela, tout court. Un coup de coeur, me dice exhibiendo una sonrisa más meliflua que báquica. Es tímida y se siente intimidada. Teme haber comprendido mal la novela, le parece muy simple, incluso fácil, no necesita de ningún rebuscado aparato teórico para disfrutarla. Me habla, sin embargo, de Pynchon, de Wallace, de Ballard, ¿influencias? Le digo que sí, cómo no, le digo que he tratado de abrirme camino entre esos gigantes, apartando enanos a mi paso, así es la vida en Liliput. Sabe a lo que me refiero, la muy cultureta, ha leído a Swift. No me olvido en ningún momento de que EB es la autora de la nota que en Les Inrocks proclama que mi novela es “un libro monstruoso y vertiginoso como sólo (o casi) los latinoamericanos saben escribirlos”. Me doy cuenta de que la customización francesa ha funcionado al cien por cien, de modo que la orientación geográfica y cultural de su lectura se basa en un malentendido muy productivo para el libro. Pobre España, me digo, qué mal vende su marca en el extranjero. Almodóvar aparte, naturellement, aunque su estrella no durará siempre…

Al despedirnos, EB me pregunta por mi francés. Le digo que mi padre lo fue hasta el fin de sus días. Se conmueve lo justo para que esa nota quede pulsando en su cabeza. [Días después, al volver, encuentro en la bandeja de mi correo electrónico un mensaje de EB. No me manda recuerdos ni besos ni nada parecido. La escrupulosa profesional sólo quiere saber de qué región de Francia era mi padre. De París, le contesto enseguida. El silencio posterior me indica que el chovinismo republicano ha hecho bien su trabajo. La respuesta ha salido hoy en la revista.] Cuando nos despedimos en el fumadero, comienza el tormento de la sesión de fotos. Cuarenta minutos de posado, encadenando los puritos uno detrás de otro. El fotógrafo, otro profesional, se ha enamorado de mi imagen fumando, envuelto en humo, gesticulando como un poseso en pos de mi dosis de nicotina. Esto en Estados Unidos sería impensable. Ningún profesional se jugaría el trabajo fotografiando a un escritor o a un artista fumando. No la publicarían. En Francia, sí, por lo que veo. Se lo digo, se ríe sin despegar el ojo de la cámara. Hay que estar a la altura de la provocación. La libertad, a pesar de todo, es un valor inscrito en el ADN franchute. Eso deberíamos aprender en la restrictiva España del ex ZP. Las series de fotos me convierten en un vanidoso productor de humo en abundancia. Me hace gracia la crítica velada a mis palabras durante la entrevista. Un comentario visual. Es un profesional honesto. Estricto. Se atiene a las apariencias. No necesita más. Mis detractores estarán contentos. Hay que darle alegría a todo el mundo, no sólo a los que nos quieren, si no la vida no valdría la pena…

Esa misma tarde, para terminar, Cantavella y yo afrontamos una larga entrevista con Le Figaro Magazine. Es divertido. El periodista parece un viejo libertino gastado por las orgías, a punto de retirarse pero aún voluntarioso (de hecho, nos confiesa que no irá a la fiesta de Les Inrocks en L´Odéon esta noche porque tiene una cita con una mujer, suena misterioso, prometedor; las dos ocupaciones, tal como lo sugiere, le parecen incompatibles). El veterano cronista se empeña en hablarnos todo el tiempo en la lengua de Cervantes a pesar de mis constantes y sonantes apelaciones a Rabelais y a Sade. Invierto la pregunta de EB y le pregunto dónde la aprendió tan bien. Entusiasmado, confiesa que en Cuba. Imagino por su nivel de español que visita con frecuencia el cortijo caribeño de los Castro. Asiente. Le digo que no hay mejor escuela de español que aquella en que puedes aprender las sutilezas de esa lengua al tiempo que practicas con asiduidad el “francés”. No parece entender mi alusión, es lógico, le faltan las comillas. Se están perdiendo las esencias. Francia da muestras de fatiga. Al abandonar París vía Orly, se me confirma esta intuición. Las terminales españolas que prefiero, la 4 de Barajas, la 3 de Málaga y del Prat en Barcelona, donde he pasado tanto tiempo, le dan mil vueltas a este aeropuerto vetusto y desfasado. No todo se ha hecho mal en este país, desde luego, en los últimos años. No soy irónico. Mentalmente, me sentía preparado para volver a España. Lástima que una ruidosa y maleducada pandilla de compatriotas me obligó a recordar en el avión, de golpe, todo lo que no me gusta de ella.

EL MÉTODO HOUELLEBECQ

2011-09-03T05:00:00.001+02:00

Ya está en librerías la nueva novela de Michel Houellebecq, El mapa y el territorio, brillante premio Goncourt del año pasado, sobre la que escribiré pronto. Para abordarla como merece, todo lector exigente de este singular novelista debería conocer los principales argumentos que sostiene en este otro libro (Intervenciones, Anagrama, 2011), una excelente serie de artículos y entrevistas donde va desgranando un ideario sistemático que supera las lindes del género y se adentra sin complejos en la reflexión más acerada sobre el mundo terminal en que vivimos. Desgranaré a continuación algunas de estas ideas potentes que articulan el programa intelectual e ideológico de Houellebecq sin olvidar que en todo verdadero novelista, como es el caso, las ideas y teorías son sólo un punto de partida, un detonante creativo que el discurso de la novela no hará sino contradecir, relativizar o amplificar. Vayamos, pues, con los fundamentos del método Houellebecq.

En primer lugar, la importancia del arte en su diálogo con los procesos del mundo contemporáneo. Que un novelista de esta categoría reconozca no sólo su gusto por visitar exposiciones, o sus relaciones más o menos temperamentales con artistas de su tiempo, sino la profunda huella dejada por el arte y la sintonía o afinidad de sus experiencias estéticas es algo que debería obligarnos a la reflexión inmediata sobre los límites espurios que se imponen hoy, por razones comerciales, a la literatura. Con esta actitud, además, marca una diferencia con muchos colegas cuyo mundo de referencias se limita al dominio literario o, a lo sumo, al audiovisual. Dice Houellebecq: “el arte contemporáneo me deprime; pero me doy cuenta de que representa, con mucho, el mejor comentario reciente sobre el estado de cosas”. No se olvide que el protagonista de El mapa y el territorio es un artista, un creador excepcional, Jed Martin, que sostiene una relación crítica con el presente.

En segundo lugar, la importancia de la teoría, la atención preferente a los discursos extraliterarios. En especial la ciencia y la tecnología y su proyección en la vida cotidiana y en la mentalidad de los habitantes del siglo veintiuno, como se evidencia en dos de sus grandes novelas, Las partículas elementales y La posibilidad de una isla. Dice Houellebecq, respondiendo a los detractores de la injerencia de la teoría en la narrativa: “No hay que vacilar en ser teórico, hay que atacar en todos los frentes. La sobredosis de teoría produce un extraño dinamismo”. Y una extraña excitación, podría añadirse, que opera en la mente del lector con efecto estupefaciente. En ese sentido, Houellebecq adopta una posición híbrida, de contaminación del lenguaje de la ciencia y los motivos derivados de ésta y, al mismo tiempo, de absoluta inmersión de estos materiales impuros, por así decir, en un contexto de ficción apenas condescendiente con los límites señalados por la razón o la lógica convencionales.

En tercer lugar, su comprensión activa de la literatura, sosteniendo una concepción de sus posibilidades creativas nada ensimismada sino muy atenta a los desafíos culturales, vitales e intelectuales de su época. Dice Houellebecq: “La idea de una historia literaria separada de la historia humana general me parece muy poco operativa”. De hecho, uno de los rasgos más acusados que hacen de Houellebecq desde sus comienzos un novelista aparte, a quien sería deshonesto juzgar sólo por el sesgo reaccionario de algunos de sus juicios, es su alejamiento de la fetichización del lenguaje. Como antiguo poeta sabe que la mitificación o sacralización de éste es uno de los males a combatir para arribar a lo que denomina la “escritura” novelística por oposición a las ideas restringidas de “estilo” o “trama”, aún dominantes en el académico medio literario.

En cuarto lugar, una genuina visión pesimista del mundo. Nada puede agradecer más un buen lector que encontrarse con un novelista iconoclasta e intempestivo como éste que sabe juzgar su tiempo con ironía provocativa, negatividad autocrítica, agudeza empírica y contundencia cáustica, y no con el lote de banalidades, lugares comunes y ramplonería moral e intelectual tan frecuente entre los figurones mediáticos de la literatura. Dice Houellebecq, comentando los programas de erradicación del mal que rigen las decisiones políticas del poder en la actualidad: “Es un proyecto que se sostiene. Una humanidad indiferenciada, plana. Sólo que intentan crearla mediante la castración, mediante la obligación, y así no puede funcionar”. Y añade, con el fin de justificar la objeción de conciencia a las múltiples prohibiciones y actitudes puritanas vigentes en nuestras sociedades: “No sé lo que puede ser la humanidad, pero en el momento presente han impuesto normas excesivas sin aportar a cambio satisfacciones reales”. No se puede decir mejor.

En suma, como muestra este elocuente compendio, Houellebecq es un novelista muy bien formado e informado, un novelista que ha hecho de la sobredosis de información y la inteligencia del mundo contemporáneo sus principales fuentes de inspiración creativa.

ESPAÑA UTERODOXA (REDUX)

2011-08-21T00:57:00.000+02:00

Tras estas últimos jornadas de cultivo inmaculado del espíritu, merced a la ciencia infusa de los doctores angélicos, parece el momento idóneo para evocar sin complejos la truculenta historia del gran útero alquímico nacional/nacionalista. La retorta de nuestros males pasados y presentes.

A Julián Ríos, que concibió, gestó y dio a luz el palabro;

A Luis Buñuel, inquisidor insuperable de todos los inquisidores y todas las inquisiciones;

Y a Raúl Ruiz, uno de los más inventivos cineastas de la historia, que murió ayer y que fue quien me habló por primera vez del teólogo Bartolomé de Carranza.

[La imagen, en honor de Ruiz, procede de una de sus grandes películas, La hipótesis del cuadro robado. Estaré el martes en su funeral en París y, a mi vuelta, con algo más de tiempo, tendré ocasión de rememorar mis encuentros con él.]

“El doctor sutil en pardo hábito franciscano, haciendo latintinear la medalla de latón con la inscripción scottolatina Deus Solus, impartiendo con ella la bendición: «My lightmotiv: Deus Solus! Dios es Luz, por eso pudo penetrar, qué sutileza, sin romperlo ni mancharlo, en el cristalútero impoluto de la Virgen.»”.

Julián Ríos, Larva. Babel de una noche de San Juan.

En España, todo lo que no es heterodoxia es plagio. No otra cosa viene a decir nuestra historia tradicional: la desviación y la disidencia se han pagado siempre con la vida o con algo peor. Ningún país ha producido más heterodoxos en la medida en que ningún país ha hecho coincidir más el ser nacional con la ortodoxia religiosa. Como decía el gran inquisidor Marcelino Menéndez Pelayo en su admirable mamotreto Historia de los heterodoxos españoles: “la lengua de Castilla no se forjó para decir herejías”. La lengua de Castilla era casta y virginal, antes que nada, y además, como la reina castiza, católica o muy católica.

La España histórica hubiera necesitado de un Michel Foucault mesetario que estudiara la primera nación del mundo que funcionó durante siglos como un manicomio estatal (invento español, por cierto), una clínica mental desdoblada en cárcel o campo de concentración militar (idea nacional también, concebida por el general Weyler en Cuba) donde el brazo armado de la Iglesia doblegaba al hereje o al insumiso religioso hasta obligarlo a comulgar de rodillas con las ruedas de molino doctrinales de la teología y el catecismo. El furor ortodoxo, inscrito a fuego en las “señas de identidad” españolas, capaz incluso de poner orden católico en el santo desmadre vaticano, se aplicó con más saña todavía a reprimir y eliminar drásticamente a su igualmente furioso antagonista nacional, el hombre y la mujer “infames”, de vida o pensamiento discordantes. No es casual, en este sentido, que Menéndez Pelayo decidiera clausurar el proyecto de su enciclopédico estudio coincidiendo con la aprobación de la Constitución de 1876, donde se reconocía de una vez la tolerancia religiosa y se acababa con siglos de persecución y uniformidad inquisitorial.
Nuestra historia herética no tuvo, pues, un cronista crítico pero tuvimos lo que nos merecíamos, un gran taxonomista de la infamia nacional, un coleccionista maníaco y obsesivo de raras mariposas del espíritu y otras aves ibéricas de vuelo solitario, enemigas del alma gregaria española, un decimonónico erudito racionalista elevado a la enésima potencia católica. Todas las herejías españolas lo fueron, en opinión de Menéndez Pelayo, por proceder del extranjero, esto es, porque procedían a extranjerizarnos, a alienarnos del suelo nativo, colonizado por teorías alienígenas. Irónicamente, para el gran Pelayo no solo todas las ideas extraviadas provenían del espacio exterior a nuestras fronteras naturales sino que también, como en el caso del quietista Miguel de Molinos, cabría achacar su éxito a la perversa propensión de los europeos a dejarse embaucar por cualquier discurso militante desviado de la doctrina teológica romana. Estos discursos heréticos que en la “península hispánica” (Pelayo dixit) no merecían otro trato que el desprecio, la burla o el rechazo, hallaban en tierra extraña, en cambio, incomprensible aplauso y respeto intelectual (convición refutada, por cierto, por el extraño caso de Miguel Servet, doble agente de la herejía, peligroso por igual para católicos y protestantes, reducido a cenizas en Ginebra por las hoscas huestes de Calvino por ser autor de “una máquina de guerra” (Pelayo dixit) de destrucción del cristianismo).

La movida herética había comenzado mucho antes, según el historiador cántabro, alrededor del siglo cuarto de nuestra era, coincidiendo con la instalación en esta concurrida plaza pública de los primeros gnósticos, llamados “agapetas”, aficionados al culto orgiástico nocturno y otros excesos carnales y espirituales. También los practicaron, con vocación insana, sus sucesores los “priscilianistas”, secuaces del insigne Prisciliano, un gran provocador mesiánico que revolucionó la Galicia céltica y apacible de entonces y la convirtió, hasta la implacable intervención del poder eclesiástico, en un burdel sacramental donde hombres y mujeres oficiaban sin distinción, inspirados por los gestos del heresiarca, en toda clase de liturgias transgresoras y obscenas.

Pero esto fue solo el principio. A partir de entonces, por estas tierras bulliciosas iba a desfilar durante siglos una gran parada carnavalesca de locos y bufones, excéntricos y parias, freaks y lunáticos de toda procedencia y formación, haciendo burla de los mandamientos de la ortodoxia fosilizada, practicando lecturas analfabetas o tendenciosas de la Biblia, interpretando los preceptos eclesiásticos caprichosamente, o insinuando deliquios indecentes y goces mundanos donde se imponía el rigor, el ascetismo y la abstinencia, y recibiendo a cambio (en cuerpo y alma, como está mandado) su severa ración de encarcelamientos, torturas, juicios, apaleamientos y apedreamientos, autos de fe reales o en efigie, expulsiones, etc., escenificando entre todos una esperpéntica comedia humana reescrita a lo divino (como muestra con elocuente humor La vía láctea, la genial parodia de Buñuel) donde cada parte tenía su asignado papel en el conflictivo escenario nacional.

Sin embargo, la reversibilidad de ambas posturas enfrentadas la representa mejor que ningún otro caso el de Bartolomé Carranza de Miranda, una de las máximas figuras de la iglesia española del dieciséis, implacable perseguidor de reformistas y alumbrados (“quemador de sus huesos y de sus libros”, Pelayo dixit), encargado de examinar tratados teológicos y expurgarlos de posibles errores doctrinales, que de la noche a la mañana, por denuncias contra sus Comentarios al Cathecismo Cristiano, se ve denunciado, destituido de la dignidad de arzobispo de Toledo, encarcelado y juzgado por luterano, ideario herético por el que se habría dejado tentar, según sus acusadores, contagiado por sus muchas lecturas del adversario religioso.

Así mismo, la persistencia histórica del gesto inquisitorial la mostraría, sin necesidad de repasar los sórdidos episodios de la dictadura franquista, la práctica clínica del Dr. Antonio Vallejo Nágera, responsable durante la guerra civil de los servicios psiquiátricos del ejército de Franco, que se dedicó en manicomios y cárceles españolas a someter a toda clase de experimentos eugenésicos a los anarquistas y comunistas detenidos (con singular encono misógino en las reclusas republicanas) con objeto de probar que su herejía ideológica y su conducta antisocial tenían causas patológicas, secuelas de taras genéticas o malformaciones cerebrales.

No obstante, la herejía genuina en la que incurrieron durante siglos los habitantes de esta tierra áspera y mestiza fue la de no sentirse españoles sino, como sentenció Américo Castro, “gallegos, leoneses, castellanos, navarros, aragoneses o catalanes”. Superada con desdén la cuestión religiosa, la herejía más inteligente en la que se puede incurrir todavía en la España reciclada de los “reinos de taifa” es la de sentirse definitivamente expatriado del concepto de nación. Como proclama sarcástico el inquisidor Menéndez Pelayo ante el apóstata y hereje Blanco “White” en Carajicomedia, la gran novela heterodoxa de Juan Goytisolo, el disidente por excelencia de nuestras letras: “los espíritus rebeldes e inquietos como el suyo seguirán emigrando a Europa y Norteamérica, exactamente igual que en los tiempos felices de las dictaduras”. Acabáramos.

DARWIN VS. RATZINGER

2011-08-18T03:37:00.001+02:00

La historia natural y la historia de la cultura comparten muchos más atributos de los que el humanismo aún imperante les suele otorgar. Es oportuno recordar esto pasado ya el segundo centenario de Darwin, junto con Nietzsche, Marx y Freud, uno de los hombres que más hizo por cambiar la idea errónea que los seres humanos se habían hecho de sí mismos a lo largo de siglos. Con todo, no parece que en el siglo veintiuno, en esta materia como en tantas otras, la mentalidad de las mayorías esté dispuesta a asumir todas las consecuencias. La tiranía de las religiones y los valores tradicionales sigue imponiéndonos una idea falsificada de la realidad y de nuestro papel en ella (y algunos escritores de los de "lanza en astillero y adarga antigua", exhibiendo un fundamentalismo cristiano sólo digno de lástima, fulminan todavía al que se atreve a defender el aborto libre, la eutanasia o la homosexualidad, con argumentos de una lacrimosa moralina que debían reservar para los premios corruptos que se embolsan desde hace años con total impunidad). En un régimen global que se sitúa ya más allá de la biopolítica (modificación de la estructura genética, experimentos transgénicos, diseño genético de la especie, reproducción asistida, clonación, tráfico de embriones, bancos de semen y de óvulos, transexualidad, debates sobre el aborto y la eutanasia, posthumanidad ciborg, etc.), la transvaloración de todos los valores convencionales por la que abogó Nietzsche (quien, por desgracia, no pareció entender a Darwin de otro modo que como un vulgar positivista/materialista/naturalista) pasa hoy más que nunca por la biología y no sólo por la tecnología. O, más bien, por la intersección de ambas (el régimen tecno-fármaco-pornográfico cartografiado por Beatriz Preciado). No es extraño, en este sentido, que el Frankenstein de Mary Shelley sea mucho más relevante para la cultura contemporánea más avanzada que cualquier poema de su marido, el bueno de Percy Bysshe Shelley. Y si no me creen, pregúntenle a Paul, que sabrá darle a esta historia la perspectiva cósmica necesaria…

A Michel Onfray, Steven Shaviro, Richard Dawkins y David Cronenberg

En palabras de Richard Dawkins, el gran continuador del pensamiento de Darwin en la actualidad: “La vida inteligente sobre un planeta alcanza su mayoría de edad cuando resuelve el problema de su propia existencia”. Como asevera Dawkins, con su habitual apasionamiento: “los organismos vivientes han existido sobre la Tierra, sin nunca saber por qué, durante más de tres mil millones de años, antes de que la verdad, al fin, fuese comprendida por uno de ellos”. Este organismo privilegiado no fue otro que el naturalista inglés Charles Darwin (1809-1882), el primer animal en comprender las bases fundamentales de la vida.

La teoría de la evolución elaborada por Darwin, tras veinte años de infatigables investigaciones, proporciona una explicación científica del modo en que ese fenómeno aleatorio llamado vida puede comenzar al nivel más simple, con organismos unicelulares, y desarrollarse hasta producir no sólo al dinosaurio y al "mono" sino al mismo Darwin, el ser vivo que posee la inteligencia o la información suficiente como para dotar de cierto sentido a ese complejo proceso desplegado en el curso de eras interminables. Para empezar, por tanto, esta teoría muestra el asombro de una mente ante su existencia material y, al mismo tiempo, su propia posibilidad de conocimiento, es decir, su potencia para construir una narrativa coherente basada en “hechos reales”, como suele decirse, que abarcan miles de millones de años y todas las formas de vida conocidas o desconocidas. Vista desde esta perspectiva, la teoría evolutiva responde a la necesidad primordial de la inteligencia humana de preguntarse por el origen de todo lo que la rodea como medio de integrarse en el cuadro de una realidad que ella misma ha contribuido a producir con sus meticulosas observaciones.

De ese modo, la personalidad y la vida de Darwin admiten una lectura alegórica del significado global de la existencia humana. Establecer su lugar en un mundo al que pertenece, a pesar de las apariencias, como cualquier otra especie, a medida que va desarrollando la inteligencia (o la razón) y descubriendo en su análisis del mundo objetivo los nuevos fundamentos de su relación con el orden natural (vocación original de la ciencia). El procedimiento racional culminado por Darwin conduce a una paradoja científica de gran alcance cognitivo: el descubrimiento del carácter fortuito de la inteligencia y, de paso, de cualquier forma de vida. Nada puede ser más aleccionador para el espíritu humano, en este sentido, que saberse liberado de cualquier origen y destino divinos, y, además, inscrito sin prerrogativas especiales en el mismo nivel de realidad de los millones de seres con que comparte espacio en este planeta.

No es de extrañar, por tanto, que Darwin no sintiera ningún apego por la medicina ni interés por la teología. La ciencia de curar los males del cuerpo, por su propia limitación intrínseca, y la ciencia fantástica de imaginar una entelequia superior hecha a imagen y semejanza de la vanidad humana, no podían entusiasmar a una inteligencia rigurosa desarrollada en la inagotable fascinación por la multiforme apariencia de la vida. Como Empédocles o Sade, Darwin sintió al principio de sus investigaciones la llamada vocacional de la geología: los movimientos sísmicos y la morfología terrestre le parecían representativos de los atributos generales de la vida material. Fue así, rastreando con metódica curiosidad la constitución de rocas, grietas y estratos, como halló una figura esencial a su pensamiento: los fósiles. Los restos de organismos ya extinguidos hacía milenios. Las pruebas empíricas de que la vida tenía una larga historia, es decir, era producto de los cambios y las metamorfosis tanto como de la diversificación y la acomodación a un medio también cambiante. Como signos palpables de una naturaleza que tantea y se equivoca, el fósil y el monstruo, el residuo de la especie desaparecida y el subproducto de la especie en mutación o transmutación, constituyeron los conceptos nucleares del pensamiento darwiniano. Con un complemento imprescindible: el mecanismo de relevo de unas especies por otras en entornos que siempre resultan hostiles y a los que siempre se adaptan los organismos mejor preparados por una selección basada en el pragmatismo biológico y no en las cualidades inherentes a la especie.

Al señalar que la vida comete errores y puede ser en sí misma un error, Darwin subraya la carencia de finalidad de los procesos naturales. Uno de los aspectos más impresionantes de la teoría evolutiva (y uno de los menos aceptables para la reaccionaria teoría del así llamado "diseño inteligente", los antidarwinianos reciclados de nuestro tiempo) es esta idea de un proceso incontrolado que deleitaba a Darwin con su gratuidad y falta de trascendencia vital. Como dice Jeremy Campbell: “Donde Lamarck se detiene en la razonabilidad y confianza de la naturaleza, Darwin saborea sus excentricidades y desviaciones, incluso por momentos sus ridiculeces. Estaba en busca de lo marginal, de lo que funcionaba mal, para sostener su selección natural...He aquí la quintaesencia del darwinismo. Nada de creación especial, de adaptación perfecta, de sintonía dada entre la mente y el mundo”. En su visión, de un materialismo extremo, lo que garantiza la preservación de la vida no es un principio de ahorro sino de gasto y dilapidación, de derroche y exceso. La vida ha condenado a muchas especies a la extinción, generando otras al mismo tiempo con actos de una prodigalidad envidiable (y ésta es una verdad que el ecologismo institucionalizado, humanista en exceso, también se niega a aceptar). El orden natural se caracteriza así por la catástrofe y la destrucción a escala masiva, sin necesidad de que la especie animal más cruel y desaprensiva (la humana) haga su terrible contribución. Pero también por la creación y multiplicación de seres a un nivel inconcebible para los defensores ideológicos de la así llamada “vida”.

A pesar del tiempo transcurrido desde su formulación, las teorías ilustradas de Darwin sobre la evolución siguen suponiendo una provocación y una burla considerables para las estrechas categorías con que las culturas humanas y, sobre todo, las morales religiosas han tratado de encorsetar el orden natural, amoldándolo a los prejuicios más tradicionales. Por fortuna, las polémicas ideas de Darwin (afinadas hoy por el “neodarwinismo” beligerante de aguerridos seguidores como Dawkins) ponen todos estos tabúes y creencias convencionales en el lugar intelectual que les corresponde: el de la superstición y el engaño, la represión y el miedo, la cobardía y la pereza, auto-replicándose estos "memes" (como el egoísmo narcisista de sus homólogos biológicos, los genes) para garantizar su nefasto dominio sobre nuestros influenciables cerebros.

La revolución de Darwin se funda en esto, precisamente. En explicar por primera vez los procesos elementales de la vida con una inteligencia tan radical y desinhibida como la misma naturaleza de la que pretendía dar cuenta. Y, con ello, entregaría a los humanos, en plena era industrial, el más paradójico de los dones imaginables. La libertad de ser lo que queramos ser, sabiendo que nunca, así recurramos a las tecnologías más sofisticadas para modificarla, podríamos traicionar nuestra naturaleza.

EL MAYOR PARQUE TEMÁTICO DEL MUNDO

2011-08-15T00:56:00.001+02:00

Casi nadie se acuerda de George Saunders (vale, no levantéis el brazo, ya sé que tú y tú, y quizá tú, sí os acordáis, me refiero al resto). Por si alguien que no se acuerda quiere recordarlo, o alguien que se acuerda vagamente quiere refrescar su memoria, por no hablar de los que no lo conocen y se han perdido a uno de los escritores más inventivos de su generación, recupero la reseña que escribí en su día de su primer libro de narraciones, y quizá el mejor de todos, Guerracivilandia en ruinas (CivilWarLand in Bad Decline, 1996; Mondadori, 2005, traducción de Javier Calvo). Así mismo, es muy recomendable su segunda colección de ficciones, Pastoralia (2000; Mondadori, 2001). El nivel de un blog literario se mide también por el nivel de los escritores de los que se habla en él. En este caso, Saunders está al nivel, y no exagero, de Danielewski y Lethem y Wallace y Ellis y Palahniuk y Homes y Powers y, en realidad, muy pocos más escritores norteamericanos menores de cincuenta y cinco, herederos todos ellos, cada uno a su manera, de las grandes aventuras literarias de los sesenta y setenta. Este libro, como todos los que vale la pena leer, no hace sino revitalizarse con el paso de los años. Su actualidad no prescribe y se dilata en el tiempo. Se encuentra aún en librerías.

Empezaré por algunas interrogaciones de rigor con objeto de poner al lector en antecedentes. ¿Puede la “realidad” del mundo haberse transformado, para fomentar la explotación laboral, aumentar los beneficios y mantener a la población distraída y controlada, en un conglomerado de parques temáticos más o menos recreativos y un montón de entretenimientos tecnológicos? ¿Es América un parque temático capitalista cuya circunferencia se encuentra en todas partes y su centro en ninguna? ¿Corre la Eurozona el riesgo de ser considerada una región marginal del mayor parque temático del mundo? ¿Es la metáfora del parque temático la forma lógica de representar el proceso de la globalización? ¿Puede un libro de relatos abordar esta complicada cuestión y construirse a la vez como réplica de un parque temático de baja tecnología?

Demasiadas preguntas, quizá, a las que este libro magistral trata de responder demostrando que sus precursores Kafka y Borges, a pesar de El castillo y “Tlön”, todavía no habían visto nada, o su cultura y conocimiento del mundo los mantenían en un nivel de “ingenuidad” demasiado elevado para los patrones de lucidez e ingenio que hoy se deberían exigir a todo el que escribe. El tema no es nuevo, desde luego, pero el tratamiento sí. El nuevo realismo narrativo de Saunders pasa necesariamente por el reconocimiento del simulacro y la simulación como instancias determinantes sobre lo que antes, por pereza mental, solíamos llamar “realidad”. Saunders es un maestro de la narración gótica actualizada, y la “realidad”, entre grotesca y fantasmal, que acierta a describir está siempre mediatizada por una voz narrativa subjetiva que, paradójicamente, obliga al lector a aceptar, no sin inmutarse, toda clase de incongruencias y aberraciones.

Los excéntricos narradores de Saunders son, por este orden: un "Inspector de Verosimilitud" a sueldo de un parque temático en decadencia consagrado a la guerra civil americana que, enfrentado al problema de la destrucción selectiva de sus atracciones por pandillas de jóvenes salvajes, decide contratar a un veterano de Vietnam que acaba comportándose como un psicópata y exterminando a todo el mundo (la lectura alegórica es inevitable); un adolescente voyeur fascinado por una niña disminuida, hija a su vez de un policía desdoblado en vendedor de purificadores de agua en mal estado; un empleado de un “parque temático vasco” culpabilizado por la muerte accidental de un niño cuyo cadáver destrozado lo visita cada noche para recordarle la vida que ya no tendrá y negarle una vez más el perdón; un individuo extraordinariamente obeso que trabaja en una empresa de exterminio clandestino de mapaches y padece los abusos y burlas de sus compañeros y, sobre todo, de su jefe, un déspota carismático que seduce a todas las mujeres y fascina secretamente a los hombres; el dueño de un pequeño establecimiento consagrado a la “realidad virtual” que acaba descubriendo por azar cómo relanzar su maltrecho negocio “robando” los recuerdos de sus conocidos y comercializándolos con fines educativos hasta que decide saquear su propia memoria para olvidar un trauma conyugal paralizante; una limpiadora senil que se dedica a liquidar “vacas transparentes”, la gran atracción transgénica del parque temático “natural” donde trabaja, como venganza terrorista contra la explotación de sus superiores; y, finalmente, un mutante dotado de pezuñas y garras que, una vez liberado de la esclavitud que lo une de por vida a un parque temático “generalista”, recorre en pos de su promiscua hermana, también mutante, una América devastada por una guerra civil futura, donde la violencia y la discriminación son secuelas regresivas de la contaminación patógena que causó la escisión social de los ciudadanos en “Defectuosos” y “Normales”.

Thomas Pynchon, la influencia dominante en Saunders y uno de los mayores novelistas del siglo veinte, escribió sobre este libro imprescindible: “George Saunders nos cuenta las historias que necesitamos para entender el tiempo en el que vivimos”. En 1996 se publicaron tres obras que revolucionaron la narrativa norteamericana del momento. Hablo de La broma infinita, de David Foster Wallace. Hablo de El club de la lucha, de Chuck Palahniuk. Hablo, por supuesto, de Guerracivilandia en ruinas, de George Saunders.

VLADIMIR SOROKIN Y LA SÁTIRA MENIPEA

2011-08-07T03:06:00.000+02:00

Vladimir Sorokin es un novelista fundamental de nuestro tiempo. Inventivo y sarcástico. Lo considero un referente privilegiado de las posibilidades de la narrativa en el nuevo siglo al que no se presta en nuestro país, por razones inexplicables, toda la atención que merece. Quizás sea que a algunos comisarios políticos y culturales de retaguardia, los cancerberos del estado de cosas, les asuste el poder devastador de la sátira. Y es que Sorokin es, para colmo, uno de los grandes practicantes actuales de la “sátira menipea”, género carnavalesco que, como es sabido, Mijaíl Bajtín canonizó en su estudio sobre la “poética” de Dostoievski. Alfaguara publicó hace unos meses la traducción al español de El hielo (2002), una de las mejores novelas de Vladimir Sorokin, que leí en 2007 en la edición de la New York Review of Books. La releeré ahora, con motivo de la edición española, y la reseñaré a la vuelta de vacaciones. Como aperitivo, recupero el artículo que escribí en su momento para celebrar la aparición de El día del oprichnik (Alfaguara, 2008), donde gloso la figura de Sorokin y su polémico lugar en la cultura de la Rusia contemporánea.

Borges solía decir, peyorativamente, que los rusos y los discípulos de los rusos habían introducido el caos en el arte narrativo. Al decir esto, Borges pensaba en Dostoievski y abogaba, en su contra, por un retorno al falso orden y la estrecha racionalidad de la novela policial. Ahora que el mercado refrenda hasta el aburrimiento a sus peores discípulos, los que no pueden concebir una novela sin insertar a toda costa un misterio criminal o una investigación policíaca, podemos volvernos hacia los rusos de nuevo para señalar que Borges, como tantas otras veces, estaba equivocado.

En este sentido, resulta enormemente irónico y paradójico contemplar cómo algunos novelistas rusos de última generación les darían lecciones al maestro argentino y a sus mediocres discípulos tanto en el manejo de las ciencias narrativas del orden como en la manipulación de las ciencias del caos y la complejidad. Pero nadie les podría culpar por responder así a los desafíos de una realidad tan inasimilable y truculenta como la era postsoviética. Que para ello hayan tenido que recurrir a la dilapidación de los arsenales de la tradición y la importación de toda clase de materiales extranjeros no es sino otra prueba de que autores como Viktor Pelevin (1962) y Vladimir Sorokin (1955) se sitúan, como sus homólogos Robert Coover, Thomas Pynchon, David Foster Wallace, Chuck Palahniuk, Stewart Home, Frederic Beigbeder y Michel Houellebecq, entre otros, en el pináculo de la ficción transnacional y la (post)modernidad narrativa.

Sobre Pelevin, autor de relatos excepcionales, como los incluidos en The Blue Lantern, y de esas novelas imprescindibles que son Homo Zapiens y El meñique de Buda (publicadas aquí por Mondadori), habría mucho que decir, pero hoy toca celebrar a Sorokin, del que acaba de traducirse El día del oprichnik (2006), su primera novela disponible en español (lo que no deja de ser un problema, como se está viendo en algunas lecturas apresuradas del libro, para la correcta recepción de este autor en un país tan acostumbrado al tráfico de nombres manoseados). Y es que Sorokin es uno de los grandes agitadores de la cultura rusa contemporánea y para dar una idea de su talento expansivo y polifacético bastaría con señalar que ha escrito una docena de novelas e innumerables relatos, piezas de teatro y de ópera y varios guiones de cine (entre ellos Four, el deslumbrante debut de Ilya Khrjanovski[*]). Por si fuera poco, el gobierno de Vladimir Putin, los nacionalistas ineficientes y sus secuaces y sicarios bastante eficientes lo persiguen por su irreverencia hacia los reciclados discursos y símbolos de la patria rusa. Y estoy hablando de alguien que ya tuvo muchos problemas para publicar con las autoridades soviéticas. De modo que se trata de un escritor que representa un emblema de libertad creativa en un mundo global donde toda disidencia ideológica es entendida como traición.

Sorokin es un gran provocador y, como tal, escribe siempre sátiras, o incluye una propensión satírica en sus obras. Tanto en La cola (1985), ridiculizando la miserable situación social de la era soviética, como en Manteca de cerdo azul (1999), donde su afán estético de iconoclasta empedernido lo llevó a profanar tabúes y mitos intocables de la historia moderna de su país (incluyendo una guiñolesca escena sexual de sodomía entre los camaradas Stalin y Krushov). La escandalosa novela sublevó en 2002 a un iracundo grupúsculo de jóvenes conservadores instigados por el Kremlin y Sorokin fue sometido entonces a un linchamiento mediático que, irónicamente, lo hizo famoso ipso facto como pornógrafo político. Desde una perspectiva literaria, esta fantasía esperpéntica confirmaba dos de las cualidades más sobresalientes de Sorokin: por una parte, su versatilidad estilística, esto es, su brillante dominio del lenguaje y su tendencia ofensiva a parodiar todos los registros oficiales u oficiosos del poder y sus cámaras y recámaras de ejecución y propaganda; y, por otra, su carnavalesco sentido de la realidad, exhibiendo hasta el ultraje y la profanación una grotesca concepción de la historia, la sociedad y la naturaleza humanas. Este último rasgo transgresor, sumado a su tendencia a la abyección estética, ha hecho declarar a Mark Lipovetsky, el gran especialista ruso en narrativa contemporánea, que Sorokin trabaja dentro de los parámetros del “realismo escatológico”. Con la trilogía Hielo (2002-2005) creó una de las obras más ambiciosas de la literatura europea reciente: una narración híbrida entre la ciencia-ficción y la metaficción historiográfica que ofrecía un retrato hiperrealista de la Rusia contemporánea y, al mismo tiempo, una paródica reinterpretación mitológica de la misma, con una conspiración nazi de largo alcance y una trama extraterrestre nada pedestre entre sus componentes más llamativos.

En El día del oprichnik Sorokin ha destilado al máximo sus cualidades específicas. Se trata de una farsa cómica al estilo de Alfred Jarry (Ubú y El supermacho) o Witold Gombrowicz (Ferdydurke y Transatlántico) sobre el ejercicio autoritario del poder narrada en primera persona por uno de sus privilegiados ejecutores (Andrey Komyaga, un destacado miembro de la policía política de la “Rusia Resucitada”). La historia hiperbólica de un día en la vida de este servidor especial (el oprichnik del título) tiene la doble originalidad de dar voz a su mafioso protagonista y describir con lenguaje anacrónico y verbo rabelesiano la prosopopeya imperial de una Rusia futura tiranizada por un Monarca totalitario como Iván el Terrible. Una Rusia definitivamente aislada de Occidente gracias a una muralla que la preserva de nuevo de su influencia decadente y perniciosa. En esto consiste la sarcástica venganza de Sorokin contra el régimen neozarista de Putin y Medvedev: caricaturizar con procedimientos ficcionales la regresión actual a los valores nacionalistas de la antigua Madre Rusia, con todo su represivo aparato policial, su ortodoxia religiosa y sus símbolos patriarcales, tan arcaicos como opresivos. Sorokin reitera aquí los excesos narrativos, la exuberancia verbal y el hilarante humor al servicio esta vez de una indagación política fundamental. Según ha declarado, El día del oprichnik surge de la necesidad de buscar “respuestas a la cuestión de qué distingue a Rusia de una verdadera democracia”. No se puede decir más.

[*] Four es visualmente portentosa ya desde su primera secuencia, en la que cuatro perros callejeros, aposentados en mitad de una nocturna calle moscovita, son expulsados literalmente por la irrupción alienígena de máquinas perforadoras en un combate entre inercia y actividad, regresión y progreso, que parece una alegoría política sobre la realidad de la Rusia de Putin. Por otra parte, la película de Khrjanovski, siguiendo con fidelidad el guión de Sorokin, tiene el atrevimiento de introducir en el relato de dicha realidad actual una temática tan incongruente en apariencia como la clonación y la manipulación genética. De modo que la supuesta realidad de la película se presenta interferida de manera insidiosa por componentes de ciencia ficción, como la perturbadora idea de que los personajes principales (la prostituta, el ladrón, el traficante de carne) son todos clones. La conclusión de que la realidad social rusa es clónica o biopolítica en el más absoluto sentido del término, y de que el poder controla hasta la producción material de sus súbditos y sus alimentos, resulta obvia tras contemplar la película. En este sentido, Four es de una gran audacia, como otras películas rusas de la última década, y no ha merecido el reconocimiento que el nivel creativo de sus imágenes y el riesgo de su propuesta hubieran merecido.

TEMA DEL TRAIDOR Y DEL HÉROE

2011-08-01T00:13:00.001+02:00

El Premio Nobel a Mario Vargas Llosa no va a descubrirnos a estas alturas al maestro peruano. Sus lectores sabemos que el merecido premio de premios se lo han dado al autor de La casa verde y Conversación en la catedral y Pantaleón y las visitadoras y La tía Julia y el escribidor, entre otras obras maestras de hace tres, cuatro o cinco décadas. El sueño del celta (Alfaguara, 2010) es una obra digna, sin duda, la novela impecable de un gran profesional que ya ha hecho, en sentido creativo, todo lo que tenía que hacer y ahora se dedica a urdir historias interesantes y técnicas infalibles con el fin de ofrecer productos de alta calidad al mercado en el que cree como en un ente benéfico. [Literatura para ciborgs, 6-01-2011]

“¿No era la vida algo absurdo, una representación dramática que de súbito se volvía farsa?”

-M. Vargas Llosa-

Como recordarán los buenos lectores de Borges, hay un relato del maestro argentino titulado así, “Tema del traidor y del héroe”. En él se muestra a un líder irlandés decimonónico convertido en la doble figura de la baraja de la historia: un héroe y un traidor. En Borges, este tema sirve para imponer la autoridad moral de la literatura, ese paradójico lenguaje de la verdad, sobre la más dudosa de la historia, ese discurso plagado de falacias intencionadas. Aunque sus respectivos héroes independentistas difieran en algo esencial, es posible plantear una cierta afinidad entre la visión de Borges y la de Vargas Llosa fundada en su crítica de la veracidad histórica. Si Borges apenas la veía como justo un grado por debajo del mito, la leyenda o la fábula, Vargas postula de nuevo la superioridad de la mentira literaria. En una de las inteligentes reflexiones que sazonan la narración de la tortuosa vida y no menos tortuosa muerte de Roger Casement, Vargas se atreve a cuestionar los presupuestos que fundan la ciencia histórica en estos términos fundamentales: «¿Sería así toda la Historia? ¿La que se aprendía en el colegio? ¿La escrita por los historiadores? Una fabricación más o menos idílica, racional y coherente de lo que en la realidad cruda y dura había sido una caótica y arbitraria mezcla de planes, azares, intrigas, hechos fortuitos, coincidencias, intereses múltiples».

Partiendo, pues, de una concepción de la historia como elaboración artificial al servicio de intereses no siempre confesables, nacionales o de otra índole, la celebración del poder genérico de la novela para moverse por entre la “caótica y arbitraria” masa de materiales que componen la vida de un hombre, como es el caso, parecería constituir uno de los propósitos de fondo de El sueño del celta. Pero no es posible cuestionar la historia en tanto encuadre racional de los acontecimientos, como se sabe, sin cuestionar a su vez la coherente identidad del sujeto que la protagoniza. Por eso otro de los aspectos interesantes de esta biografía novelada es el modo en que la narración asume desde el principio la idea de multiplicidad subjetiva por un prurito de fidelidad a la compleja y contradictoria personalidad de Roger Casement, uno de los personajes más curiosos de la historia menor del siglo XX: «su vida había sido una contradicción permanente, una sucesión de confusiones y enredos truculentos, donde la verdad de sus intenciones y comportamientos quedaba siempre, por obra del azar o de su propia torpeza, oscurecida, distorsionada, trastocada en mentira».

Con la inteligencia narrativa que le conocemos, Vargas Llosa organiza su novela en tres grandes partes conforme al itinerario geográfico de su controvertido héroe: El Congo, La Amazonía e Irlanda. Con ello, aspira a trazar una cartografía anímica e intelectual del personaje y no sólo de sus aventuras, viajes y estancias. A este fin ayuda la eficaz estructuración alterna de los siete capítulos relacionados, de un modo u otro, con las regiones citadas y los ocho capítulos más introspectivos focalizados en los episodios de su reclusión mientras aguarda la muerte o el indulto en la cárcel londinense de Pentonville.

El despliegue ideológico del personaje no podía ser más novelesco: un irlandés educado en la religión anglicana que asume los valores del imperio británico hasta el punto de viajar al Congo para ayudar a expandirlos y descubrir allí y luego en el Amazonas peruano que bajo la máscara de la superioridad moral de la civilización occidental se oculta la espantosa verdad del colonialismo, la explotación y exterminio de los nativos. “El horror, el horror”, según escribiera Joseph Conrad en El corazón de las tinieblas certificando la visión pesimista de Casement, a quien el novelista polaco conoció en el Congo belga y quien le sirvió de inspiración para su devastador relato africano sobre la corrupción maléfica del colonizador europeo. La lucha encarnizada del cosmopolita Casement por denunciar las vilezas y crueldades del colonialismo internacional le conduce irónicamente a convertirse en un nacionalista fanático, lo que permite a Vargas Llosa adentrarse con lucidez en el mecanismo mental de dicha ideología, fundada en la identificación ciega con un territorio y una cultura.

Más atractiva resulta, sin embargo, la tortuosa vida sexual del protagonista, caracterizada en contraste con su vida pública como un “coto vedado” no exento de incertidumbres, ambigüedades e imposturas. En el epílogo, zanjando la polémica suscitada por los escandalosos diarios de Casement (titulados, no sin ironía británica, Black Diaries), reconoce Vargas Llosa la tendencia a la fabulación del personaje: «escribió ciertas cosas porque hubiera querido pero no pudo vivirlas». Esta dimensión fantástica que envuelve como un aura malsana sus encuentros homosexuales con vigorosos africanos y algunos mestizos amerindios sirve, por un lado, para ratificar la condición de novelista innato que cualquier individuo posee sobre los hechos de su vida y de los demás, algo inherente al ideario literario del autor, y, de otra, mucho más importante, para expresar en el discurso narrativo el conflicto íntimo que escinde dramáticamente la ética humana en su relación problemática con el mundo. El deseo de Casement por los cuerpos de sus amantes, reales o imaginarios, traduce al lenguaje de los sentidos los ideales de igualdad y fraternidad cifrados en su combate ideológico, aunque también traicione una visión colonial, abusiva o explotadora del otro.

RICHARD BRAUTIGAN: LA UTOPÍA DE LA LITERATURA

2011-07-18T03:17:00.001+02:00

La historia de la literatura se compone de muchos malentendidos. El más frecuente es el del escritor con sus editores o con sus lectores, dos subespecies de malentendido que pueden malograr una carrera creativa, tanto por los excesos del éxito como por los del fracaso. Y a veces por los dos, como en el increíble caso de Richard Brautigan (1935-1984), autor aupado al pináculo de las ventas millonarias y la fama absoluta e idolatrado por la generación contracultural, los “beats” tardíos y los “hippies” en viaje permanente a los orígenes de la vida y la civilización, todos los que encontraron refugio en San Francisco y alrededores, pero también en el desierto californiano. Los nuevos mutantes, como los llamó en un célebre ensayo Leslie Fiedler, otro gurú universitario de la época. Esa generación iconoclasta cuya insurgencia pacífica Zabriskie Point, la incomprendida obra maestra de Antonioni, retrató en su momento climático, con música de Pink Floyd. Si Brautigan hubiera participado en el guión, podríamos atribuirle quizá ese final fantástico donde todos los símbolos y objetos de la sociedad de la opulencia saltan por los aires para instaurar una utopía que nunca tuvo lugar.

Muchos años después, ya en plena era Reagan, cuando supo que su tiempo había pasado, Brautigan se suicidó pegándose un tiro, a la manera truculenta de Hemingway o, no hace tanto, de otro cronista delirante de la década prodigiosa como Hunter S. Thompson. Tardaron tanto en descubrir su muerte que, según el forense, el cadáver de Brautigan se había convertido en un repulsivo amasijo devorado por los miasmas, la cabaña donde vivía estaba invadida por enjambres de moscas y el hedor era nauseabundo. Lo que no supo ver la mirada clínica del forense, no estaba preparada para ello, es que aquellos no eran sólo los despojos de un escritor olvidado antes de tiempo sino la escalofriante imagen de la descomposición de una utopía. Esa misma utopía luminosa que dos décadas atrás Brautigan había descrito, con poesía ingenua y sentimental (esas truchas juguetonas que custodian los ataúdes de los muertos) y excéntricas dosis de filosofía zen (esos tigres taoístas que se saben de memoria los proverbios de William Blake que dan sentido a su existencia amenazante y no necesitan citarlos para no parecer más cultos de lo que son), en esta novela deliciosa y premonitoria recién publicada en español (In Watermelon Sugar/En azúcar de sandía, Blackie Books, 2011).

Antes de esto, Brautigan practicó la poesía y conoció la pobreza y la soledad que el artista original debe padecer antes de alcanzar a su público, esquivo por naturaleza a toda novedad. Y luego, en 1964, el fracaso con su primera novela, Un general de la confederación de Big Sur, la reescritura libérrima de la historia americana y, en especial, de la guerra civil que había liberado a los afroamericanos de la esclavitud para esclavizar a todo un país en la industria, los negocios y el culto al dinero. Esto Melville ya lo había contado con incomparable humor negro, de modo que Brautigan lo contó actualizándolo con el humor y la alegre ingenuidad de un blanco que tuviera el alma y la sensibilidad de los indios, esos grandes excluidos de la historia americana. Fracasó porque la historia, por excéntrica que fuera la revisión, apenas interesaba a los que sólo perseguían la quimera de una vida alternativa. Pero triunfó en 1967, fecha clave en la cronología hippie, con La pesca de la trucha en América, donde Brautigan reinventa el espacio americano, con una voz única y una mirada insolente que traza un nuevo mapa mental y una nueva geografía del país a partir de la estrambótica vivencia de los marginados de la sociedad y la cultura, en contacto permanente con las fuerzas primigenias de una naturaleza tan expoliada como sublime. Brautigan era el heredero de la moderna tradición picaresca y cómica inaugurada por Mark Twain, la de Hukcleberry Finn, sobre todo, la tradición de los niños salvajes que dan la espalda a la sociedad puritana y represora y a la educación convencional y se sumergen sin prejuicios en el parque de atracciones de la realidad en compañía del amigo negro, un igual en la aventura de la vida. Así es la segunda novela publicada de Brautigan, la primera escrita en realidad, un viaje lírico hilarante al confín de la libertad y la fraternidad humanas más allá de las razas y los sexos. Y así lo recibieron sus millones de lectores y fans, como guía lúdica para escapar de las convenciones vigentes y biblia profana para adentrarse, sin brújula, en el territorio inexplorado de la utopía libertaria.

Eso es también En azúcar de sandía, publicada en el revolucionario 1968: una fantasía libidinal sobre la verdadera vida, como reclamaba el comunero Rimbaud. Una utopía (“yoMUERTE”) localizada en una comuna genuina donde el egoísmo está proscrito y las casas y las cosas están fabricadas con “azúcar de sandía”, ese material metafórico con que el deseo de sus habitantes aspira a reconstruir la realidad sin hipotecas culturales. Con gran ironía narrativa, el libro termina justo cuando está a punto de comenzar una fiesta para celebrar la desaparición de los más insidiosos antagonistas de la comunidad, la banda autodestructiva de “enHERVOR”. Por desgracia para todos, en la realidad de los años posteriores, los valores negativos de “enHERVOR” recuperaron el control de la historia americana, como Pynchon (otro compinche posible de Brautigan) supo contar con mayor pesimismo en Vineland, y la siniestra pandilla de facinerosos y borrachos volvió a doparse a diario con el oscuro licor que destilan todas las cosas que habría que olvidar (inolvidable “Olvidería”) para que las cosas fueran, precisamente, de otro modo.

Esta jubilosa trilogía novelesca de Brautigan, publicada en el último año por Blackie Books con fascinante diseño y espléndidas traducciones, dice al desanimado lector actual, por medio de sus metáforas haiku y sus juegos de escritura y su humor contagioso, mucho más sobre lo que significaron los sesenta en la historia de la cultura que su olvido prematuro como escritor, a todas luces injusto e injustificable, o su cadáver putrefacto, por más que éste también nos resulte, es el signo de los tiempos, de una elocuencia perturbadora.

En homenaje a su estupenda novela The Abortion (1971), inédita en español, se creó hace años en la sede de la Biblioteca Brautigan, dedicada a su obra completa, una sección original donde se acogían manuscritos impublicados como forma de reconocimiento a todo lo que no es posible, fracasa o queda sin realizar. La utopía de la literatura.

ESPERPENTO EN LA UNIVERSIDAD

2011-07-11T01:33:00.000+02:00

Si yo fuera Ministro de Educación, me tomaría muy en serio este libro de Antonio Orejudo (Un momento de descanso, Tusquets, 2011). Si yo fuera Ministra de Cultura, también. Y es que detrás de todas las carcajadas causadas por esta novela hilarante se esconde un tema muy serio. El tema más serio que puede preocupar a un responsable político de la cultura o la educación en estos tiempos. Como novelista, me gusta mucho que un colega que conoce, como yo, los turbios entresijos de la vida universitaria se haya atrevido a coger el toro de la simulación por los cuernos de la risa para transformar un alegato feroz contra la universidad como centro del saber y el conocimiento en una comedia repleta de burlas y acidez sulfúrea. Si se considera la universidad como cerebro de la sociedad, habría que decir que ese cerebro está tan enfermo como ésta, podrido incluso, antes por la vileza moral del franquismo y los compromisos inconfesables de la transición, ahora por las estrategias políticas y empresariales del capitalismo, la tecnocracia y el espectáculo. De ese modo, Orejudo, como buen neurólogo literario, le ha hecho una tomografía implacable al sistema educativo superior (de la mano de Roth, la magnífica La mancha humana) y a la vida postmoderna (de la mano de DeLillo, la insuperable Ruido de fondo) y el diagnóstico no puede ser peor para desgracia de todos.

En un contexto de claudicación general y bancarrota de las humanidades, la novela debería asumir como obligación ética imponer tanta inteligencia como libertad formal y placeres nuevos sobre una realidad que se define a menudo por sus rasgos más obtusos y antipáticos. Y la inteligencia, ejercida con libertad, es siempre crítica, sarcástica, corrosiva. Esta novela de Orejudo es las tres cosas a la vez, para beneficio de sus lectores y en perjuicio de sus víctimas confesas. Como novelista, Orejudo es un tirador de elite, así que no falla ningún disparo. Todos aciertan en la diana de la estupidez, la corrupción y el fraude que, desde hace mucho, rigen los destinos (con perdón) de la universidad española, y no sólo de ella. La americana también recibe sus latigazos, aunque con mayor deferencia y brillo, cultura obliga. Desde que acabaron las revueltas del siglo pasado, el intencionado desmantelamiento de la universidad occidental, su rendición incondicional a los dictados del poder y el dinero, su domesticación, en suma, y reconversión en gueto para tecnócratas y burócratas del saber, es uno de los procesos más determinantes en los cambios acaecidos desde entonces. Con la desidia y la esterilidad como secuelas visibles de que tal proceso ha logrado extirpar de raíz toda tentativa de establecer una cultura de verdad crítica.

Pero Orejudo no se parapeta detrás de ninguna máscara para escenificar su ceremonial de escarnio. Como buen conocedor de las teorías de moda en el gremio, recurre a la autoficción y la metaficción para fabular con gracia impar no sólo cómo se hizo escritor sino cómo se apoderó, con qué dificultades y artimañas, de los explosivos materiales que habrían de componer su novela. Y nos lo cuenta episodio a episodio, volviendo al pasado en busca de la juventud dilapidada en una carrera académica insatisfactoria y las desventuras de otro colega, Arturo Cifuentes, que es el protagonista que le permite adentrarse, como confidente, en el esperpento universitario a uno y otro lado del Atlántico. Las líneas finales sellan el pacto de traición moral establecido entre el narrador Orejudo y el estrafalario Cifuentes como clausura eficaz de la novela. Ese punto de divergencia irónica en que el personaje se ve recompensado con una cátedra, a cambio de guardar silencio sobre la trama de corrupción y mediocridad que sustenta la vida universitaria, mientras el novelista se consuela apenas produciendo esta cuarta novela que, en cierto modo, representa la cuadratura de su mundo literario.

Como no podía ser menos, el desengaño vital de Orejudo se extiende también al estudio y la práctica de la literatura. Quizá lo que más sorprenda de su planteamiento es cómo, finalmente, alguien que creía que filología y literatura eran materias afines acaba descubriendo lo que siempre hemos sospechado y no nos atrevíamos a decir en voz alta. La filología es la gran enemiga de la literatura y, como decía Nietzsche, también del espíritu y la imaginación. Estas facultades, de hecho, por el exceso y la libertad que suponen, son precisamente las más peligrosas para los designios del orden establecido. Ver surgir así al escritor satírico de la impostura del filólogo en ejercicio es, sin duda, uno de los aspectos fundamentales de esta novela incisiva. Y la escena de profanación erótica en el sanctasanctórum de la Biblioteca Nacional, con Orejudo mancillando con su semen el libro sagrado de la filología española entendida a la manera recalcitrante de Menéndez Pidal (el manuscrito del “Mío Cid”), debería incluirse ya como apéndice en toda edición crítica del poema medieval castellano para uso y disfrute de estudiantes ingenuos y estudiosos biempensantes.

Después de leer esta ingeniosa novela, ya no es la palabra realidad la que habría que poner entre comillas, como propuso un perverso personaje de Nabokov. A partir de ahora, la palabra cultura y la palabra educación son las que habría que entrecomillar, aunque sólo sea para saber con precisión de qué hablamos cuando hablamos de ellas.